این بار برای دل سپردن برگرد
پاییز به تاراج دلم دست گشود
ای فصل شکوفه و شکفتن برگرد
من گم شده ام در این بیابان بلا
آتشکده ی وادی ایمَن برگرد
سر تا به قدم منتظر سوختنم
زیبای من! ای شعله به دامن برگرد
آب و گل و یک قالب خالی از روح
اینک تو به قصد آفریدن برگرد
حوای منی! بهشت می خواهم چه؟!
آدم شده ام، بمیرد این تن برگرد
هفدهم خرداد ماه 1392
وِتیدَه وَه مِن نِیَه رَسی، تو بُویشَه چُوی خُوسَه نَه خُوم؟!
سَوزَه چِنارِ اَلوَنی! چَنی وَه پید تی گُلوَنی
شیتِم کَیدِن وَختی خَنی، تو بُویشَه چُوی خُوسَه نَه خُوم؟!
عطرِ وَهارَه نَفَسِد، بومَه نَذری چَوَیل مَسِد
دَسِم بِریایَ وَه دَسِد، تو بُویشَه چُوی خُوسَه نَه خُوم؟!
نَوگُل تازَه رَوزِم بید، هم باخِم بید، هم حوضِم بید
بهشتِ سَوزِه سَوزِم بید، تو بُویشَه چُوی خُوسَه نَه خُوم؟!
دَر وَه دَریگ وَه شارَگَد، قَیر نَزانِ وَهارَگَد
هات نیشتَ سایَی دارَگَد، تو بُویشَه چُوی خُوسَه نَه خُوم؟!
صایَقَه دا وَه باخَگَم، وا کُشانَو چِراخَگَم
دویرید کُلانَو داخَگم، تو بُویشَه چُوی خُوسَه نَه خُوم؟!
یَی بِر وَه خُدا بی خَوَر، دارَیل بِرین وَه گَرد تَوَر
دارِه بِییِم و بی ثَمَر، تو بُویشَه چُوی خُوسَه نَه خُوم؟!
آگِر خِستنَه خَرمانِمان، کورَو کِردِن میلکانِمان
خُوسَه وَر دانَه گِیانِمان،تو بُویشَه چُوی خُوسَه نَه خُوم؟!
هشتم خرداد ماه 1392
تو بگو چگونه غصه نخورم؟!
مانند شراب تازه ای، و سرمستی از تو سر ریز است / گفته ای که به من نخواهی رسید، تو بگو چگونه غصه نخورم
ای چنار سبز الوند! (رودخانه ای در کرمانشاه)، گُلوَنی (سربندی مخصوص زنان کُرد که با نقش گل آذین می شود) چقدر به تو می آید / وقتی می خندی، دیوانه ام می کنی، تو بگو چگونه غصه نخورم؟!
نفست بوی بهار می دهد، ای من به فدای چشمان مستت! / از دست هایت محروم و بی نصیبم، تو بگو چگونه غصه نخورم؟!
نوگل تازه روییده ام بودی، هم باغم بودی و هم حوض آبم / بهشت سبز سبزم بودی، تو بگو چگونه غصه نخورم؟!
در به دری از شهرت، کسی که قدر بهار تو را نمی دانست / آمد و زیر سایه ی درختت نشست، تو بگو چگونه غصه نخورم؟!
صاعقه به باغم زد، باد چراغم را خاموش کرد / دوری ات داغ هایم را تازه کرد، تو بگو چگونه غصه نخورم؟!
یک عده از خدا بی خبر، با تبر درخت ها را بریدند / من که درخت بیدم و بی ثمر،تو بگو چگونه غصه نخورم؟!
خرمن مان را به آتش کشیدند، خانمانمان را ویران کردند / غصه را به جانمان انداختند، تو بگو چگونه غصه نخورم؟!
«وقتی جای شب و روز عوض می شود»
نگاهی به مجموعه شعر «57» سروده ی پویا صداقت (م . ح . حیدریان)
این مقاله در روزنامه ی اطلاعات چاپ شده است.
این مقاله در سایت آوانگاردها (سایت ادبیات پیشرو ایران) چاپ شده است.
«وفور شعر در یک جامعه، نشان از جراحتی تاریخی و نوعی درماندگی مزمن دارد. شعر آخرین شیوه ی معارضه به مفهوم تدافعی آن است.» (سید علی صالحی)
***
مقدمه
رنه ولک و آوستین وارن در کتاب «نظریه ی ادبیات»، ضمنِ بررسی خود از انواع ادبی (Literary Genres)، دو اصطلاح مهمِ شکل درونی (Inner Form) و شکل بیرونی(Outer Form) را مطرح می کنند. شکل بیرونی شعر، به وزن و موسیقی و نحوه ی قرار گرفتن قافیه و ردیف و در مجموع به ساختمان ظاهری شعر مربوط می شود و شکل درونی به طور عمده به محتوا و قصد گوینده می پردازد. به عقیده ی ایشان، نوع ادبی وقتی نوع ادبی است که هر دوی این شکل درونی و بیرونی را همزمان داشته باشد. بر این اساس می توان رباعی را در شعر فارسی فراتر از یک قالب و تا حد یک ژانر ادبی ارتقا داد، چون در طول حیات خود، هم فرم بیرونی خاصی داشته و هم در اغلب موارد با فرم درونی و درون مایه ی خاصی که فلسفیدن باشد همراه بوده است. هر نوع ادبی ای در سیر تاریخی خود، ممکن است با مرگ رو به رو شود و برای همیشه صحنه ی ادبیات یک سرزمین را ترک کند و گاه با دگردیسی هایی به زندگی خود ادامه دهد. رباعی را می توان از آن دسته انواع ادبی ای محسوب داشت که توانسته است با دگردیسی هایی در شعر معاصر به حیات خود ادامه دهد. البته رباعی معاصر در اغلب موارد پیوند خود را با مفهوم فلسفه و فلسفیدن گسسته است و تجدید حیات او جز در هیأتی مسخ شده و گاهی مبتذل چیز دیگری برای او به ارمغان نیاورده است. به همین دلیل در رباعی امروز ما شاهد موضوعات سطحی ای هستیم از قبیلِ افتادن گوشی در جوی فاضلاب، نحوه ی مسواک زدن، حمایت از حیوانات وحشی و ... . البته این فقر فکری و اندیشگی تنها دامنگیر قالب خاصی چون رباعی نیست و در دیگر قالب های شعری امروز هم دیده می شود و از فرهنگ بیمار و محتضر امروز ما، شعری جز این را نمی توان انتظار داشت.
مجموعه شعر «57» تلاشی است در جهت تجدید حیات دوباره ی رباعی، که توسط نشر شاملو در سال 1389 در شمارگان 1000 نسخه به بازار شعر عرضه شده است. مجموعه ای که متشکل از 45 رباعی و 5 شعر کوتاهِ آزاد است. نوشته ی حاضر نگاهی خواهد داشت به این مجموعه از چهار جنبه ی درون مایه، بلاغت، موسیقی و زبان.
1) درون مایه
درون مایه های مطرح شده در مجموعه ی «57» را می توان به صورت یک مثلث با سه ضلع عشق، اجتماع و مرگ نشان داد. مثلثی که اضلاع آن به صورت مستقیم و غیر مستقیم بر هم اثر گذارند.
الف) عشق: تعداد زیادی از رباعی های این مجموعه به مفهوم عشق و روابط عاشقانه بین زن و مرد می پردازند. اما عشقی که خاص روزگار شاعر است و برخاسته از اجتماعی که او در آن زندگی می کند. عشقی که با مفهوم انتزاعی و تجریدی و آرمانیِ خود، فاصله ی فراوانی دارد و هر روز شاعر در خیابان های شهر مصداق آن را می بیند. جامعه ای که شاعر در آن زندگی می کند ناخودآگاه بیشترین تأثیر را بر نحوه ی نگاه او به عشق دارد. در روزگاری که عشق در بنگاه معاملات خرید و فروش می شود (ص 43) اندیشیدن به عشقی افلاطونی برای شاعر دور از دسترس است. نوع نگاه شاعر به عشق در اغلب موارد بدبینانه و توام با ناامیدی است. هر چند گاه گاهی هم مددی از او می طلبد اما در مجموع، به آن خوش بین نیست و دل خوشی نسبت به آن ندارد (ص 20). در روزگار او تلاش برای عبور از خط قرمزها و دست یابی به میوه ی ممنوعه ی عشق، چیزی جز له شدن زیر چرخ تریلی ها را نصیب عاشق نمی کند (ص 51). در روزگاری که اسطوره های عشق ورزی مسخ شده اند، شیرین فقط از لنز و عمل می گوید و فرهاد پسر معتادی است (ص 18)؛ عشق دیگر نمی تواند مایه ی ثبت دوام کسی بر جریده ی عالم شود.
لازم به یادآوری است که در عاشقانه های کلاسیک ادب فارسی، گاهی معشوق از مقامی والا برخوردار است و گاهی عاشق. به سخن دیگر همیشه یک کفه ی ترازو بالا و یک کفه پایین است. اما در این مجموعه ما با گونه ای تساوی مواجهیم، البته نه از آن جنس تساوی که عاشق و معشوق در مقامی انسانی ظهور کنند و در دو کفه ی ترازو در برابر و هم سنگ هم قرار گیرند، بلکه هر دو در پستی و کم ارزشی به تساوی رسیده اند و هر دو ارج و قرب چندانی ندارند. اینجا دیگر نه عاشق دارای قدر و مرتبه ای است و نه معشوق از مقام والایی برخوردار است. اینجا هر دو طرف در تنزل مقام، مساوی و برابرند. اگر چه تنزل مقام عاشق در ادبیات فارسی امری عادی است و جزیی از سنت های ادبی ما و تنزل مقام معشوق نیز در برهه ای از تاریخ ادبی ما (تغزل قصاید قرن سوم و چهارم و مکتب واسوخت) به چشم می خورد؛ اما در هیچ برهه ای شاهد تنزل همزمان مقام این دو در ابیات فارسی به این صورت نیستیم، چیزی که در این رباعی ها و بسیاری از شعرهای نسل جوان امروز مشاهده می شود. به راستی دلیل این تنزل مقام انسان در شعر جوانان ما چیست؟ اگر ما در عصر فاسد تیموری با اشعار سگیه – اشعاری که در آن عاشق خود را سگ کوی معشوق می داند- رو به رو هستیم، در اینجا هم به نحوی این مسأله را مشاهده می کنیم:
در بازی موش و گربه ی زندگی ام / معشوق به من محل سگ هم نگذاشت (ص 33).
عاشق در این رباعی ها حاضر است که گِل های کفِ کفش معشوق را لیس بزند (ص 40) و این حقارت به این معنی نیست که معشوق مقام بسیار والایی دارد، بلکه ناشی از حقارت بیش از حد عاشق است. چرا که معشوق هم دارای مقامی بس پست و حقیر است. در این جا هم عاشق به پستی تن داده و هم معشوق. در این مجموعه هر دو طرف، گرفتار تنزل و تدنی مقام شده اند.
موجود پریشان نحیفی هستم / پیش تو تمنای ضعیفی هستم
تو سطل زباله ای پر از خوشبختی / من گربه ی ولگرد کثیفی هستم (ص 15).
این لگدمال شدن کرامت انسانی عاشق و معشوق، این احساس حقارت و این تن دادن به پستی در روابط عاشقانه - هر چند در شعر و ادبیات - نشان بیماری فرهنگی عصر ما و نشان از ناسالم بودن روابط انسانی و منحرف شدن آن از جاده ی اصلی است.
ب) اجتماع: ضلع دوم مثلث درون مایه ای این مجموعه را اجتماع و مسائل اجتماعی شکل می دهد. صداقت در این مجموعه نشان می دهد که نسبت به اجتماع و مسائل آن حساس است. او در جای جای این مجموعه، از دغدغه های اجتماعی کوچک و بزرگی سخن می گوید. از استحاله ی ارزش ها و نشستن ابن ملجم ها به جای علی ها گله مند است (ص 25). همراه با فردوسی ندای «هنر خوار شد، جادوی ارجمند سر می دهد» و نگران سرانجام بدانجامِ هنر و هنرورزی است (ص 28). با طنزی رندانه از آزادی سخن می گوید که به خاطر میدان دادن زیاده از حد به آن، به خیابان تبدیل شده است (ص 31). از سانسورها گله مند است (ص 41) و به گندیدن زبان عصیان در دهان انسان جامعه اش معترض (ص 54). او خوب می داند که جای شب و روز عوض شده و در میان این همه زبان بازی، بازی های زبانی دیگر اثری ندارد:
می گویم: / جایی که جای شب و روز عوض شود/ روزنامه می شود شب نامه / می گوید: / خب که چه؟/ پایان این بازی های زبانی؟ / می گویم: / آغاز زبان بازی هاست / می گوید: / ها؟! / می گویم: / آه... (ص 21)
ج) مرگ: ضلع سوم درون مایه ای این مجموعه را مرگ اندیشی و مرگ طلبی تشکیل می دهد. شاعر از مرگ می خواهد تا در حق او آقایی کند (ص 17) و او را از چنگال زندگی نامرد نجات دهد. این مرگ اندیشی ها اغلب از شکست ها و یأس های رمانتیک نشأت می گیرد و کمتر با دید فلسفی شاعر نسبت به مرگ مواجه هستیم:
بعد از تو که بی خبر از این جا رفتی / امید به مرگ زنده ام داشته است (ص 32).
اما این مرگ اندیشی به هر دلیلی که باشد نشان از سیطره ی دوباره ی دوره ای سیاه بر شعر معاصر ماست. مرگ اندیشی ای که بی شباهت به رمانتیک سیاه دهه های سی و چهل نیست.
در برخی از اشعار این مجموعه، گاه با مضامینی سطحی نیز رو به رو می شویم، طوری که بعضی اشعار کاریکاتوروار و مضحک به نظر می رسند:
گفتی که به من زنگ بزن ساعت دو / من زنگ زدم بنا به فرموده ی تو
مشتاق شنیدن صدایت بودم / ترسیدم از این که پدرت گفت: الو (ص 29).
شعرهای صفحات 53- 22 از دیگر شعرهای این مجموعه اند که از این سطحی نگری و فقدان اندیشه رنج می برند.
2) بلاغت
اولین نکته در حیطه ی بلاغت، ظرافت های ادبی و دقت نظر صداقت در انتخاب واژگان است. او با انتخاب به جا در برخی از این رباعی ها، آرایه های ادبی را در کلام خود طوری به کار برده که توجه مخاطب را در نگاه اول به خود جلب نمی کند. مثلاً در رباعی زیر کلمه ی «مهر» ایهام تناسب ظریفی با «بهمن» دارد و فعل «روشن کردن» در دو معنی استخدام شده است، بی آنکه تصنعی به نظر برسد:
دستان تو مهر را به بهمن آورد / گرمای تنور عاشقی را پرورد
تو رفتی از اینجا و غمت بعد از تو / تکلیف اجاق خانه را روشن کرد (ص 19).
متأسفانه این ظرافت ها و دقت نظرها در رباعی های زیادی دیده نمی شود وگرنه می توانست ما را با مجموعه ای بسیار هنری تر مواجه کند.
نکته ی دیگر این که برخی از شعرهای این مجموعه فاقد هر گونه عنصر شعری هستند و برخی را فقط کاریکلماتور می توان حساب کرد نه شعر. برای مثال قطعه ی زیر جز یک ایهام لفظی در کلمه ی «راضی» چه عنصر شعری دیگری می تواند داشته باشد تا شعر محسوب شود؟: امروز، صفحه ی حوادث / "راضی ام" کرد تا / اثر "الکل" بر ترانه را / کشف کنم (ص 16).
یا قطعه ی زیر که در شعر بودنش باید شک داشت: ژاله هستم/ "ژ" دارد جان می کند/ «این ابتدای ویرانی است» (ص 34). به همین دلیل من اغلب قطعه های سپید این مجموعه را شعر نمی دانم و معتقدم که صداقت، اگر در همان قالب رباعی شعر بسراید موفق تر خواهد بود. این قطعه ها بیشتر بازی زبانی هستند تا شعر.
نکته ی دیگر در حیطه ی بلاغت، حضور نوعی آیرونی (Irony) و طنز در اشعار این مجموعه است. نگاه طنزآمیز شاعر به مسائل مختلف، در بسیاری از اشعار این مجموعه قابل مشاهده است. طنزی تلخ که در اغلب موارد از وجهه ای تراژیک برخوردار است تا کمیک.
ما توی لجن بزرگ و بالغ شده ایم / بر عکس محیطمان شقایق شده ایم
هر چند خدا به ما... ولی شکر خدا / راضی به همینیم که عاشق شده ایم (ص 48).
نمونه های دیگر این گونه طنز در شعرهای صفحات 58- 49- 26- 18 قابل مشاهده است.
3) موسیقی
در حیطه ی موسیقی نیز صداقت به وفور از اختیارات شاعری بهره می گیرد، تا بتواند از اوزان فرعی رباعی برای سرودن کمک بگیرد. این بهره گیری از اختیارات شاعری، گاهی منجر به سکته های ملیحی در کلام او می شود و گاه کلام را دچار سکته های قبیح کرده و از زیبایی و روانی آن می کاهد. برای نمونه می توان مصراع های: کاری که نمی باید می کردش را کرد (ص 41) شاید حقّ آب و گلم را بدهی (ص 44) به جشن تولدم – چهار مرداد (ص 35) اشاره کرد که سکته های وزنی، کلام را دچار وقفه کرده اند و به زیبایی و روانی آن آسیب رسانده اند.
4) زبان
در حوزه ی زبان بر این مجموعه ایراداتی وارد است. نکته ی اول حضور «واو ربط» در وسط مصراع است که برای رعایت موسیقی باید بدون تخفیف خوانده شوند. این مسأله موجب مکث در کلام می شود و هیچ کارکرد زیبایی شناسانه ای ندارد، برای نمونه می توان به مصراع های: سر درد ... وَ قرص های هر شب زیباست (ص 24) هم درد وَ هم مرهم دردش گم شد (ص 28) بی عشق و یا که هوسی آمد و رفت (ص 35) اشاره کرد.
نکته ی دیگر حذف در زبان است که از روی سهل انگاری در این شعرها اتفاق افتاده و به شعر لطمه زده است. برای نمونه شاعر حرف «ه» را در کلمه ی «تازه» در مصراع زیر حذف کرده است و این بر خلاف قوانین دستور زبان است: تا این که سر قرار تازت برسی (ص 27). یا حذف «بی» در مصراع زیر قبل از «هوس» به قرینه ی لفظی قبل از خود، کلام را نازیبا و دچار وقفه کرده است: بی عشق و یا که هوسی آمد و رفت (ص 35)
در حیطه ی نحو زبان و واژگان نیز ایراداتی بر این مجموعه وارد است. مثلاً در مصراع زیر، شاعر به ضرورتِ ردیف، از گروه فعلی «بر باد است» استفاده کرده است که گروه فعلی ضمخت و نازیبایی است و در زبان معیار عمدتاً «بر باد رفتن» به جای آن به کار می رود: سالی که در آن عشق و وفا بر باد است (ص 18). یا در بیت زیر که هم چیدمان جمله فاقد نحو امروزی است و هم حضور برخی واژگان چون «غم» و «مستی» زبان را رنگی کهنه و کلاسیک بخشیده است: بر شادی زندگانی ات در بستی / از غصه ی من همیشه از غم مستی (ص 38). یا در بیت زیر واژه ی «افکار» به معنی خسته و رنجور با بافت (context) کلام ناهمخوان است: یک تاجر ورشکسته ی افکارم / با این همه کار نسبتاً بیکارم (ص 43). یا در بیت زیر که پیر شدن جوانی تعبیری نه چندان زیباست و «طبع روان» ترکیبی است که کلام را به کهنگی کشانده است، در ضمن آوردن دو صفت «گنگ و روانی»- به معنی دیوانه- با هم نامتناسب و نادرخورست، هر چند نوعی جناس را رقم زده باشد: غم باعث پیری جوانی شده است / آن طبع روان، گنگ و روانی شده است (50). یا در بیت زیر صفت «دیرین» برای «شعر» در کلام خوب ننشسته است و معنی مورد نظر شاعر را به خوبی افاده نمی کند: تلخم اما عشق شیرین هستم / تفسیر جدید شعر دیرین هستم (61).
در کل مجموعه ی «57» که حاصل شعرهای هیجده تا بیست و یک سالگی پویا صداقت، این شاعر جوان ایلامی است، با توجه به گستره ی مفاهیم و دغدغه های شاعر بسیار مسرت بخش است و نشان از جوانی می دهد که اهل تفکر و تأمل در هستی است. برای او آینده ی ادبی پربارتری را آرزومندم.
«عشق ها و دردهای شخصی در انزوا»
نگاهی به مجموعه شعر «این روزها به خاطر عشق تو... » سروده ی فرشاد فرصت صفایی
این مقاله در روزنامه ی اطلاعات چاپ شده است.
این مقاله در سایت حوزه هنری استان کرمانشاه چاپ شده است.
«این روزها به خاطر عشق تو...» عنوان مجموعه ای است از فرشاد فرصت صفایی که توسط انتشارات فصل پنجم در سال 1391 در شمارگان 1100 نسخه، روانه ی بازار شعر شده است. مجموعه ای متشکل از سی و چهار غزل فارسی و یک غزل کردی. اغلب غزل های این مجموعه در بردارنده ی عشق ها و دردهای شخصی شاعری است که در انزوای خود لحظات بودنش را سروده است. در کنار مضامین عاشقانه چند شعر آیینی هم به چشم می خورد. نکته ی قابل ذکر این است که شاعر این مجموعه، میل چندانی به بیان مضامین اجتماعی در غزل های خود نشان نمی دهد و این گذشته از قالب غزل که فلسفه ی وجودی آن مغازله و معاشقه با معشوق است، حاکی از رویکرد انزوا طلبانه ی شاعر و گریز او از اجتماع و مضامین اجتماعی است. غزل های این مجموعه حرف ها و زمزمه های یک شاعر است که کنج عزلت را برگزیده و قلبش از انزوا پر شده است (ص 9) شاعری که از عشق می گوید، اما نه یک عشق افلاطونی، بلکه عشقی که خاص روزگار اوست. غزل های عاشقانه ی این مجموعه، اغلب به دیدارها و قرارهای عاشقانه ی شاعر می پردازد، دیدار با معشوقی که در اغلب این غزل ها به خیانت و هوسرانی متهم است و نگاه مردسالارانه ی شاعر که ریشه در سنت هزار ساله ی ادب فارسی دارد، حکمفرمایی می کند، تا معشوق همچنان در چنگال دوالیسم گرفتار بماند و در مرتبه ی انسانی خود جلوه نکند. معشوقی که گاهی چنان عظمت می یابد که به مرتبه ی ایزد بانو و الهه بودن می رسد و گاه چنان دچار تنزل می شود که سزاوار انواع تحقیرها و سرزنش هاست. از حیطه ی مضمون و محتوا که بگذریم، برخی ویژگی های زبانی و بلاغی در این مجموعه وجود دارد که نگارنده در ادامه در حد وسع این نوشتار به آنها خواهد پرداخت.
یکی از ویژگی های اصلی این مجموعه انتزاع و تجریدی است که اغلب در حوزه ی ترکیب سازی شاعر رخ می دهد. در این مجموعه ترکیب هایی وجود دارد که از حوزه ی ملموسات خارج است و ما به ازای خارجی ندارند. ترکیباتی که گاه از چند واژه هم می گذرد و به تتابع اضافاتی طولانی می انجامد که بسیار پیچیده، گنگ و غیر قابل فهم هستند:
هوای ملتهب بغض ماجرایی گنگ
همیشه در نفس داستان من جاری است (ص 11)
مخاطب مسلماًدر برخورد با تتابع اضافات «هوای ملتهب بغض ماجرایی گنگ» سر در گم می ماند و چیز چندانی دستگیرش نخواهد شد. یا در بیت زیر «حجم گنگ حوصله » از این گونه تتابع اضافات پیچیده و انتزاعی است:
مقصودها چه پوچ و حقیرانه، از حجم گنگ حوصله لبریزند
تعبیر جاده های پر از بن بست، در خواب کوره راه چه خواهد شد (ص 58)
کمتر غزلی از این مجموعه را می توان یافت که از این ترکیبات انتزاعی و تجریدی در آن نباشد، ترکیباتی که نمونه ی آن را در غزل های سبک هندی به ویژه غزل بیدل دهلوی می توان یافت و از میان معاصران شعر سهراب سپهری را فرا یاد می آورد.
ویژگی دیگر این مجموعه که باز هم موجب انتزاعی بودن و دور از دسترس شدن مفاهیم و مضامین اشعار آن برای مخاطب می شود، استفاده از اضافه های استعاری ای است که از بار عاطفی چندانی برخوردار نیستند. برای نمونه می توان به چشم سفر، چشم عطش، چشم اجل، چشم دل، چشم زمان، لب زشت فاجعه، دهان منظره، لحن خیس گام، دست شعر، چشم شعر، تن شعر، گلوی چشم و ... اشاره کرد. چنان که ملاحظه می شود در این دسته ترکیبات تنها دسته ای از واژگان در دسته ای دیگر ضرب شده اند، بی آنکه کارکردی استاتیک و زیبایی شناسانه داشته باشند. این نکته در مورد اضافه های تشبیهی نیز صدق می کند، در اضافه های تشبیهی این مجموعه نیز ما با زیبایی و گاهی حتی رسایی چندانی رو به رو نمی شویم. درست است که شاعر در حوزه ی ترکیب سازی و تصویر سازی آزاد است که از زبان معیار فراتر رود؛ اما همیشه باید دو اصل اساسی رسانگی و زیبایی شناسانه را مد نظر داشته باشد، نمونه ی این گونه ترکیب سازی ها و اضافه های استعاری را در نثر فنی قدیم فارسی به وفور می توان دید، شما هر صفحه از مرزبان نامه را که باز کنید با گنجینه ای از این اضافه های استعاری رو به رو می شوید، اما هیچ کدام از این تصاویر گیرایی یک تشبیه ساده آن هم از شاعر درجه دومی چون منوچهری را ندارد. چرا؟ چون در شعر منوچهری تصاویر از بار عاطفی لبریزند و در مرزبان نامه همچنان که منتقدان و سبک شناسان آن را در حوزه ی سبک فنی و مصنوع گنجانده اند، ما با نویسنده ای رو به رو هستیم که با تکنیک و فن می خواهد نثر را به مرتبه ی شعر ارتقاء دهد، غافل از این که شعر چیزی فراتر از ترکیب سازی و تصویر سازی است. تصویری که از عاطفه سرشار نشده باشد، تصویری است خشک، بی روح و فاقد اصالت و ماندگاری.
از دیگر نکاتی که در این مجموعه می توان بدان اشاره کرد، تنگنایی است که قافیه و ردیف بر شاعر تحمیل می کند، تا جایی که در بعضی بیت ها، حضور قافیه تنها به خاطر اشتراک آوایی است و هیچ نقشی در بیت ندارد، شاعر فقط قافیه را به خاطر قافیه آورده تا بیتی سروده باشد. مثلاً در همان غزل اول که آغاز خوبی دارد، شاعر در بیت های پایانی قافیه ی«آشنا» را می آورد که هیچ کارکردی در معنی بیت ندارد:
شاعر از بستر زمان برخاست، ذره ذره رسید تا خورشید
ذره های تنش مذاب شدند، افق از شعر آشنا پر شد (ص10)
یا در غزل هشتم تنگنای ردیف شاعر را بر آن داشته که به جای «نخواهد آورد» از «نخواهد داد» استفاده کند:
افسوس! گندم زار آفت خورده ی این قرن
بر سفره ی سرخ شقایق نان نخواهد داد (ص 23)
نکته ی دیگر در غزل های این مجموعه، حضور برخی واژگان است که مدام تکرار می شوند، بدیهی است که هر شاعری دایره ی واژگان خاصی دارد، اما یک شاعر باید چنان پشتوانه ی زبانی پردامنه ای داشته باشد که این چنین و به این زودی در دایره ی تکرار نیفتد. از این واژگان مکرر می توان به خلسه، فاجعه، خورشید، ذهن، شعر، تقویم، ثانیه، حجم، گنگ و ... اشاره کرد.
نکته ی دیگر حضور برخی واژگان نامأنوس عربی در این غزل هاست که به طور کلی با بافت زبانی غزل ناهمخوان و ناهمگون است. برای مثال می توان به دو واژه ی مکسّر و تکرّر در ابیات زیر اشاره کرد که شاعر می توانست به راحتی آنها را تغییر دهد و جایگزینی برای آنها بیابد.
هر جا نگاه می کنم انگار، سحر ملیح عطر تو جاری است
لب های تو مکسّر پرهیز، چشمان تو دریچه ی جادو
در لحظه های بی تو اگر چه، لحظه که نه تکرّر مرگند
لبریزم از دقایق بی شعر، سرشارم از علایق ترسو (ص 44)
گاهی شاعر در این غزل ها به تناسب ها توجه ندارد، مثلاً در مصراع «می بینم از دریچه ی هر صبح، چشمان قهوه خورده ی مستت» (ص 43) با سهل انگاری تمام علت مستی چشم را به قهوه نسبت داده، چیزی که غیر عادی و نازیباست. یا در مصراع «آویخته عطر تنت از گردن کوچه» (ص 47) فعل آویختن را بدون هیچ تناسبی برای عطر به کار برده که ناموزون است. یا در مصراع «می مانم آخر زیر آوار خیابان» (ص 46) آوار شدن را برای خیابان در نظر گرفته که باز هم نامتناسب است.
نکته ی دیگری که در این غزل ها به چشم می خورد تکرار «واو» در ابتدای بیت ها و مصراع هاست که گاهی بسامد آن بالا و ملال آور است. مثلا شاعر در غزل نهم (ص 25- 24) سه بار آن هم در یک غزل از واو آغازگر مصراع استفاده می کند که جز پر کردن وزن، دلیل دیگری برای کاربرد آن نمی توان در نظر گرفت.
برخی سهل انگاری های دستوری نیز در این مجموعه وجود دارد، مثلا در مصراع «تنها طنین فاتحه ی بر مزار ماست» (ص 63) شاعر ما بین ترکیب اضافی «فاتحه ی مزار» حرف اضافه ی «بر» را تنها برای پر کردن وزن به کار برده که از نظر دستوری اشتباه است.
در این مجموعه تصاویر تازه ای نیز یافت می شود که حاکی از خلاقیت شاعر است، برای مثال «سوت شبگرد قطره قطره چکید، استکان شب از صدا پر شد» (ص 9) یا در بیت زیر که گذشته از اغراق بسیار زیبای آن، عاطفه ای سرشار نیز موج می زند :
خطوط دفترم از گریه هایم آن قدر خیس است
که بین اشک ها یک قطره جوهر جا نمی گیرد(ص 19)
در این مجموعه غزل هایی وجود دارد که آغازی بسیار زیبا و دلنشین دارند اما هر چه به پایان نزدیک می شوند، مضامین دم دستی تر می شود و زبان افت می کند. برای نمونه ی می توان به غزل های صفحات 62 و 13 اشاره کرد که بر خلاف چند بیت آغازین شان، در ابیات پایانی چیزی برای عرضه کردن به مخاطب ندارند. از نمونه های موفق غزل های این مجموعه به نظر نگارنده می توان به غزل های صفحات 70- 66- 20- 17 اشاره کرد. دلیل نگارنده برای این انتخاب این است که شاعر در این غزل ها رهاتر است و عاطفه اش را به خاطر وزن و قافیه ذبح نمی کند، این غزل ها حرف هایی است که از دل برآمده و بر دل می نشیند. در پایان برای فرشاد فرصت صفایی شاعر گرانقدر همشهری ام آرزوی موفقیت و شادکامی دارم و یکی از غزل های بی نظیر این مجموعه اش را با خود زمزمه می کنم:
بی تو آشفته ترین مرد جهانم بابا
بی تو انگار که بی نام و نشانم بابا
بعد تو زندگی ام مثل جهنم شده است
بعد تو در به در دست زمانم بابا
بی حضور تو بهار دل من پرپر شد
بی تو نفرینی جادوی خزانم بابا
خاطرات تو پناه لحظات دل من
دیدن خواب تو تنها هیجانم بابا
هم پدر بودی و هم جای برادر بودی
جای یک داغ دو داغ است به جانم بابا
رفتنت خانه ی آباد مرا ویران کرد
چه بگویم که دگر بسته زبانم بابا (ص 70)
گفته بودی که کشتی ای هستی