«دوستی در پیرهن دارم که با من دشمن است»
نگاهی به مجموعه غزل «ضد» سروده ی فاضل نظری
مقدمه
ادبیات پدیده ای روبنایی است، پدیده ای که برآیندِ تحولات اقتصادی - سیاسی جامعه ای است که در آن شکل می گیرد. ناگفته پیداست که جامعه نیز از تغییر و تحولات ادبی تأثیر می پذیرد؛ اما می توان سنگینی کفه ی ترازو را به نفع تأثیر جامعه بر ادبیات دانست؛ نه ادبیات بر جامعه. برای روشن شدن مطلب به مثالی در این زمینه از شعر فارسی اکتفا می کنم. شعر در عصر مشروطه را در نظر بگیرید، همه متفق القولند که شعرِ این دوره تأثیر فراوانی در آگاهی بخشی به جامعه ی ایرانی داشته است و بر شکل گیری جنبش مشروطه و تحولات آن داشته است، اما سؤالی که اینجا مطرح می شود این است که چرا ما این گونه شعری را در قرن دهم نداریم؟ چرا بهار و دهخدا و عشقی و ایرج در قرن دهم ظهور نمی کنند؟ آیا نمی توان گفت که جامعه باید به حدی از آگاهی می رسید تا موجبات آفرینش چنینی شعری رقم بخورد؟ آیا اگر تحولات اجتماعی، اقتصادی و سیاسی متأثر از غرب در قرن سیزدهم نبود، ما باز هم با شعری مثل شعر عصر مشروطه رو به رو می شدیم؟
تحولات اجتماعی نه تنها موجب تغییر در محتوای شعر می شوند، بلکه حتی در شکل بیرونی شعر و صنایع بلاغی آن نیز تأثیرگذارند. به عنوان نمونه شکل بیرونی شعر فارسی را در نظر بگیرید. در شعرکلاسیک، قوالبی از پیش تعیین شده بر شاعر تحمیل می شد و شاعر باید در مصاریعی که مساوی هم بودند – به استثنای مستزاد- حرفش را می زد. مفاهیم و مضامین شاعر باید در این قالب ها گنجانده می شد. این چارچوب خشک و مکانیکی چنان پذیرفته شده بود و ازلی و قدسی دانسته می شد که هیچ کس حتی در مخیله اش هم نمی گنجید که می شود در آن تغییری ایجاد کرد؛ البته این مسأله خود معلول زندگی اجتماعی سنتی و ساختار قدرت در آن بود. در جامعه ی سنتی، شاه که ظل الله لقب می گرفت در رأس قرار می گرفت و اصول و قوانینی را بر جامعه تحمیل می کرد که ازلی و قدسی شمرده می شد. افراد می بایست در قالب هایی که از رأس قدرت تعیین می شد حرکت می کردند و خروج از این نرم ها و هنجارها با مجازات همراه می شد، در چنین جامعه ای افراد بر اساس استعدادهایشان در جامعه نقشی را عهده دار نمی شدند، بلکه بر اساس رابطه ای که با رأس قدرت داشتند و چارچوب و قالبی که برای آنها تعیین می شد رفتار می کردند.
بعد از مشروطه و تغییراتی که در جامعه ی ایرانی اتفاق افتاد و تلاش هایی که در جهت رسیدن به دموکراسی و احقاق حقوق فردی در فرهنگ ایرانی ایجاد شد، شعر فارسی نیز از لحاظ شکل بیرونی به سمت نوعی دموکراتیزه شدن حرکت کرد و این حرکت به پدید آمدن شعر نو منجر شد. در شعر نو، دیگر قالبی از پیش تعیین شده و ازلی، طول مصراع ها را مشخص نمی کرد، بلکه هر مصراع در شعر بر اساس استعدادی که در انتقال مفاهیم و ارتباط اندامواری که با کلیت شعر داشت امتداد می یافت؛ همچنان که در یک جامعه ی دموکرات نیز هر فرد به اندازه ی توانایی ها و استعدادهایی که دارد و ارتباط ارگانیکی که با کل جامعه برقرار می کند، نقشی را در اجتماع بر عهده می گیرد.
در مورد صنایع بلاغی هم این گونه است و نقش اوضاع و احوال اجتماعی را در این مسأله نیز نمی توان نادیده گرفت. برای نمونه شما نمی توانید بدون شناخت جامعه ی ریاکار و متظاهر قرن هشتم به نقد و بررسی ایهام در شعر حافظ بپردازید، چرا که صنعت ایهام یکی از صنایعی است که ریاکاری و دورویی در زبان را به نمایش می گذارد. در ایهام، شاعر یک واژه را به گونه ای به کار می برد که دو برداشت از آن حاصل شود و این عینِ ریاکاری و تظاهر است که در زبان رخ می دهد، به سخن دیگر دورویی و ریاکاری در جامعه به صورت ایهام در زبان و صنایع بلاغی متجلی می شود.
مثال دیگر در این زمینه حرکت شعر نو به سمت بیان سمبولیک و نمادگرایانه در دهه ی بیست است. نمی توان بدون آگاهی از خفقان و سرکوب عصر رضاخانی دلیل کاربرد و وفور این صنعت بلاغی را دانست. سرکوب، خفقان و ترس از سانسور در جامعه منجر به پنهان کاری می شود و پنهان کاری به صورت کاربرد سمبول و نماد در زبان ادبی تجلی می یابد.
با این مقدمه که در خلال این مقاله باز هم به آن برمی گردیم و اشاراتی به آن خواهیم داشت، به سراغ نقد مجموعه غزل«ضد» از فاضل نظری می رویم که تازه روانه ی بازار نشر شده است. ابتدا اندکی درباره ی غزل معاصر سخن می گوییم و سپس این مجموعه غزل را در سه محور درونمایه، زبان و بلاغت بررسی می کنیم.
غزل یکی از قالب هایی بوده است که در طول تاریخ ادب فارسی توانسته است پا به پای ذوق ایرانی حرکت کند و در هر عصری به لباسی نو درآید و تشنگان هنر و زیبایی را سیراب کند. شاید بعد از شکل گیری شعر نو و بعدها سپید عقیده بر این بود که غزل دیگر نتواند حرفی برای گفتن داشته باشد، اما این قالب با امکاناتی که از شعر نو و سپید به وام گرفت توانست بار دیگر زندگی تازه ای را از سر گیرد و در چند دهه ی اخیر نیز در کنار شعر نو و سپید به حیات خود ادامه داده است و شعرهای قابل قبولی در این ژانر سروده شده که بر سر زبان ها افتاده است و از محبوبیت فراوانی هم برخوردار شده اند.
اگر یکی از معیارهای شعر موفق را گستره ی وسیع مخاطب بدانیم، یکی از غزل سرایانی که در این سال ها توانسته است در این زمینه موفقیت های فراوانی کسب کند فاضل نظری است. سخن بر سر این که چرا شاعر و مخاطب شعر فارسی دوباره به غزل روی آورده است، در این مجال نمی گنجد؛ اما آیا نمی توان گفت یکی از دلایل روی آوردن به این قالب، بازگشت به سنت ها و تن دادن به همان دیکتاتوری قالب هاست که در مقدمه ی این مقال ذکر شد؟ آیا این مسأله نشان از حرکت پاندولی فرهنگ ما ندارد که بعد از هر گامی که به سمت جلو برمی داریم، دو گام به عقب برمی گردیم؟
«ضد» مجموعه غزلی است که برخلاف سه دفتر پیشین فاضل نظری یعنی «اقلیت«، «آنها» و «گریه های امپراتور»، تا حدودی توانسته است از تک بیت محوریِ سبک هندی فاصله بگیرد و وحدت ارگانیک و یکپارچگی انداموار ابیات در آن، به صورت مشخص تری قابل مشاهده باشد. غزل هایی که اگر چه در زبان و بیانی نسبتاً نو ارائه شده اند، اما دنیای حاکم بر آنها همان نگاه و جهان بینی سنتی است که در ادامه به آن خواهیم پرداخت.
1) درونمایه
الف) عشق: اصلی ترین درونمایه ی مجموعه ی «ضد» عشق است. شاعر در جای جای این مجموعه دست ارادت به آستان عشق دراز می کند و از او همت می طلبد.
مرداب زندگی همه را غرق کرده است / ای عشق همتی کن دست مرا بگیر (45).
او مفهوم زندگی را در عشق خلاصه می کند و مرگ را بر زندگیِ بدون عشق ترجیح می دهد.
دعای زنده ماندن چیست وقتی عشق با ما نیست / خداوندا دعای دوستان را بی اثر گردان (13).
او نمی خواهد مثل دیگران، به جای عشق، به دنبال آب و نان باشد (21). حیات واقعی برای او، تنها در قلمرو عشق متحقّق می شود و جهان بی عشق برای او چیزی نیست جز تکرار یک تکرار (49)؛ به همین دلیل از عشق می خواهد که با قلب او کاری کند که از اما و شایدها دل بردارد (73) و از تردیدها رهایی بخشد تا به سرزمین یقین برسد. اما در این میان او همیشه اعتراف می کند که از قافله ی عشق جا مانده است.
من و تو در سفر عشق دیر فهمیدیم / قطار منتظر هیچ کس نمی ماند (61).
عشق اگر چه عزیزترین میهمان عمر اوست، اما دیر به میهمانی او آمده است.
ای عشق! ای عزیزترین میهمان عمر / دیر آمدی به دیدنم، اما خوش آمدی (11).
دیر آمدن عشق، باعث می شود که شاعر خود را به مرگ نزدیک تر ببیند.
ای مرگ می رسی به من اما چقدر زود/ ای عشق می رسم به تو اما چقدر دیر (45).
با وجود این ناامید نمی شود و به این مسأله امیدوار است که یک روز چهان از عشق نامی تازه می گیرد و به برکت عشق او هم صاحب نام و آوازه ای می شود (59).
یکی از مباحثی که در قلمرو عشق در این مجموعه مطرح است، تضاد بین عشق و عقل است که برگرفته از همان نگاه سنتی حاکم بر هزار سال غزل فارسی است و از این مجموعه برمی آید که حالا حالاها ما باید این دوالیسم و تضاد را در عرصه ی ادب و فرهنگ مان مشاهده کنیم. تضادی که در طول هزار سال ادب فارسی، جز چند قرن آغازین آن- به برکت وجود خردگرایی معتزله- همیشه منجر به حذف عقل و خرد و تثبیت عشق شده است و ما را روز به روز از خردگرایی و خردورزی دور و دورتر کرده است. نظری نیز در این مجموعه با همان نگاه کلاسیک عشق و عقل را در تضاد با هم می بیند و اگر چه می داند عقل کامل و فاخر است اما این را هم می پذیرد که در جدال با عشق که عنصر غالب فرهنگ ایرانی است، چیزی برای گفتن ندارد و دست و پا زدن هایش بیهوده است.
عقل کامل بود، فاخر بود، حرف تازه داشت / دل پریشان بود، دل خون بود، دل فرسوده بود
عقل منطق داشت حرفش را به کرسی می نشاند / دل سراسر دست و پا می زد ولی بیهوده بود (33).
در این تضاد و تقابل او طرف عشق را می گیرد زیرا مصلحت را آن می بیند که با این دیوانه کنار آید.
سر مغرور من! با میل دل باید کنار آمد / که عاقل آن کسی باشد که با دیوانه می سازد (85).
شاعر عشق را اگر چه از روز ازل جرمی نابخشودنی بوده است (33) با جان و دل می پذیرد و نوشتن این جرم به پای خودش را مایه ی مباهات می داند و از این مسأله غمگین نیست (35)؛ اما این عشق برای او سختی هایی به همراه دارد و خون دل خوردن هایی را برایش به ارمغان می آورد.
من کیم؟! باغی که چون با عطر عشق آمیختم / هر اناری را که پروردم به خون آلوده بود (33).
این سختی ها و خون دل خوردن ها کار را به جایی می کشاند که شاعر در نهایت می خواهد که هم از دست عشق و هم از دست عقل رهایی یابد و از این درگیری ای که این دو در وجود او رقم زده اند و هستی او را به میدان نبرد دو نیروی متخاصم مبدل ساخته اند، خلاص گردد.
بگیر از من این هر دو فرمانده را / «دل عاشق» و «عقل درمانده» را
اگر عشق با ماست، این عقل چیست / بکُش هم پدر هم پدرخوانده را (69).
آنچه تا اینجا درباره ی عشق گفته شد، بیشتر مفهوم مجرد عشق و عشق در معنای متعالی و آسمانی آن بود. عشق ورزی تا اینجا به خود عشق و حضرت عشق بود. اما عشق در این مجموعه تنها به این محدود نمی شود و در غزل های فراوانی به مناسبت کلام می توان عشق را زمینی و از نوع علاقه ی دو انسان به هم تعبیر کرد. عشق با این مفهوم، در این مجموعه، بیشتر به گذشته تعلق دارد، دورانی که پسِ پشت شاعر قرار گرفته و به خاطره ها پیوسته است.
در آتش خیال تو با خود قدم زدم / دوران عاشقی به همین سادگی گذشت (63).
معشوق زمینی در این غزل ها همان معشوق بی وفای کلاسیک است که پیمان خود را با شاعر شکسته و بعد از با هم بودن ها او را تنها گذاشته است.
هر لحظه ی همراهی ما خاطره ای بود / اما تو به یک خاطره پیوستی و رفتی
نفرین به وفاداری ات ای دوست که با من / پیمان سر پیمان شکنی بستی و رفتی (31).
معشوقی که با دورویی های خود، تلخی فراق را به کام شاعر شیرین کرده است (95)؛ اما شاعر با وجود دیدن دوروی ها و بی وفایی های معشوق باز هم جدایی را اشتباه می داند.
شاید از اول نباید عاشق هم می شدیم / این درست اما جدایی اشتباهی دیگر است (101).
اما این بی وفایی ها و آزارها از جانب معشوق کار را به جایی می رساند که بود و نبودش هر دو عذاب آور است.
دلم بدون تو غمگین و با تو افسرده است / چه کرده ای که ز بود و نبودت آزرده است (81).
و رفتن یا ماندن او هر دو تکرار رنج زندگی است.
رفتنت چون بودنت تکرار رنج زندگی است / مثل جای خالی ساعت به دیوار اتاق (95).
این شکست ها و ناکامی های رومانتیک، یأس و ناامیدی را بر زندگی شاعر مستولی می کند.
من آسمان پر از ابرهای دلگیرم / اگر تو دلخوری از من، من از خودم سیرم
من آن طبیب زمینگیرِ زار و بیمارم/ که هر چه زهر به خود می دهم نمی میرم (27).
اما شاعر معتقد است آستان عشق از این بی وفایی ها مبرا می داند. او می داند که این بی وفایی ها مربوط به معشوق است و نباید به عشق نسبت داده شود. عشق بی گناه است و نباید مورد لعن و نفرین قرار گیرد و هر چه هست از قامت ناساز بی اندام ماست.
در شب تلخ جدایی عشق را نفرین نکن / این قضاوت انتقام از بی گناهی دیگر است (101).
برای او عشق قله ای تسخیر نشدنی است.
آن قله ی قافی که می گویند، عشق است / جایی که تا امروز بر آن پرچمی نیست (65).
رسیدن در آن معنایی ندارد و خودِ فرایند رفتن و حرکت زیباست و مهم تلاشی است که عاشق در این مسیر از خود نشان می دهد. به همین دلیل شاعر با وجود این که بارها در تجربه ی عشق سرش به سنگ خورده، باز هم پشیمان نیست . او خود را رود خروشانی می داند که هیچ کس نمی تواند راه را بر او بگیرد و مانع از حرکت او گردد (111). وصل و فراق در راه عشق هر دو زیباست و مهم حرکت به سمت مقصد عشق است و سیراب شدن از لذت این مسیر.
شیرینی فراق کم از شور وصل نیست / گر عشق مقصد است خوشا لذت مسیر (45)
ب) خودشناسی: یکی دیگر از درون مایه هایی که به کرات در این مجموعه مشاهده می شود، مسأله ی خودشناسی است که با عشق، خداشناسی و خودبینی پیوند می یابد. شاعر این مجموعه خودشناسی را قدم اول عاشق شدن می داند (57). او معتقد است که نقطه ی آغازین معرفت، معرفت به نفس است و برای رسیدن به هر نوع معرفتی باید به خویشتن خویش رجوع کرد.
دل از اعماق دریای صدف های تهی بردار / همین جا در کویر خویش مروارید پیدا کن (97).
انسان آینه ی تجلی عشق - و به تعبیری دیگر خداوند- است و این تجلی هنگامی رخ می دهد که خودبینی ها و منیت ها از میان برخیزد. آنگاه عشق تمام و کمال بر انسان متجلی می شود و اگر چنین اتفاقی رخ نمی دهد به این دلیل است که آینه ی وجود ما را زنگار خودخواهی ها تیره و کدر کرده است.
به جای دیدن روی تو در «خود» خیره ایم ای عشق / اگر آه تو در آیینه پیدا نیست عیب از ماست (49).
حقیقی ترین دشمن انسان، خود (نفس) اوست و تا وقتی که نتواند با این دشمن درونی دست دوستی بدهد و صلح و آشتی برقرار کند، نمی تواند با هیچ کس و هیچ چیز دیگری از دوستی و عشق ورزی سخن بگوید. قهر با خویشتن یعنی قهر با تمام هستی وآشتی با این «ضدِ» درون یعنی آشتی با کائنات و مخلوقات.
چنین که یافته ام دشمن حقیقی خود را / دلم به غیر خود از هیچ کس گلایه ندارد (91).
وقتی خودخواهی ها از وجود انسان زدوده شود، انسان به معرفت خویشتن نائل می شود و این خودشناسی راه را برای شناخت درست از خداوند رقم می زند، آنگاه انسان به خدایی می رسد که اقتباسی و هراس آور نیست.
رسیده ام به خدایی که اقتباسی نیست / شریعتی که در آن حکم ها قیاسی نیست
خدا کسی است که باید به عشق او برسی / خدا کسی که از آن سخت می هراسی نیست (17).
ج) مرگ: یکی دیگر از درونمایه های این مجموعه، مرگ طلبی است که به دو صورت رخ می نمایاند. یکی مرگ طلبی در معنای رومانتیک آن که از شکست ها و یأس های شخصی نشأت می گیرد، افسردگی ها و پژمردگی ها باعث می شوند شاعر از مرگ بخواهد کتاب زندگی اش را که شیرازه اش از خون جگر است ببندد (59) و او را از دست اندوه زندگی رهایی بخشد. مرگ برای غنچه های پژمرده ای چون او موجب دلخوشی است.
چه غم که بگذرد از دشت لاله ها توفان / که مرگ دلخوشی غنچه های پژمرده است (81).
نوع دیگر، مرگ طلبی عارفانه ای است که باززایی و تولد دوباره انسان در هستی را موجب می شود و به کرات در متون و اشعار عرفانی کلاسیک ما به آن اشاره شده است؛ مرگ اختیاری ای که قبل از مرگ اجباری و توسط خود انسان و با دل کندن از دلبستگی های دنیوی رخ می دهد. شاعر در اینجا بر اساس آموزه های عرفانی با مرگ زیستن و از زندگی مردن را توصیه می کند (45) مضمونی که بارها در متون عرفانی ما به آن اشاره شده است.
من از مرگی سخن گفتم که پیش از مرگ می آید / به «آه عشق» کاری برتر از اعجاز عیسا کن (97).
د) اجتماع: در غزل های این مجموعه نشان زیادی از مضامین و درونمایه های اجتماعی نمی بینیم و شاعر تمایل چندانی برای پرداختن به مسائل اجتماعی از خود نشان نمی دهد. هر جا سخن از اجتماع و سیاست و تاریخ و ... می شود، شاعر عدم علاقه ی خود به بیان این مسائل را ابراز می کند.
دل از سیاست اهل ریا بکن، خود باش / هوای مملکت عاشقان سیاسی نیست (17).
سؤالی که پیش می آید این است که انسان امروزی ای که همه چیزش سیاسی است، چگونه می تواند دل از سیاست هر چند سیاست اهل ریا بکند و نسبت به آن بی تفاوت باشد؟ این مملکت عاشقان کجاست؟ آیا ناکجاآبادی در پستوهای ذهن شاعر است یا نه، در واقعیت هم وجود دارد؟
البته نظری در این مجموعه رندی هایی هم برای گریز به این مسائل نشان می دهد اما بسیار کم و انگشت شمار. مثلاً در غزلی سخن را چنین آغاز می کند:
می فروشی در لباس پارسا برگشته است / آه از این نفرین که با دست دعا برگشته است
پینه های دست و پا سر زد به پیشانی عجب / کفر با پیراهن زهد و ریا برگشته است
داد از این طرز مسلمانی که هر کس در نظر / قبله را می جوید اما از خدا برگشته است(99).
که در ادامه این مباحث را به واقعه ی عاشورا پیوند می دهد و شاید خواسته تا با رندی و زیرکی به مصداق حدیث «کل یوم عاشورا و کل ارض کربلا» تمام تاریخ را عرصه ی نامردمی و ریاکاری و تظاهر و نفاق بداند.
2) زبان
نظری در مجموعه ی «ضد» توانسته است تز و آنتی تزی از زبان امروز و دیروز را به صورتی موفق در کنار هم قرار دهد و بدون ایجاد ناهمگونی و ناهماهنگی سنتز زبانی موفقی ایجاد کند. زبان غزل های این مجموعه در عین حال که امروزی است، از سنت های زبانی غزل کلاسیک هم بهره می گیرد و در عین حال که کلاسیک است از زبان امروز نیز بی بهره نیست و این مسأله یکی از دلایل موفقیت این مجموعه به شمار می رود؛ چرا که به قول تی اس الیوت نوآوری موفق، نوآوری ای است که یک پای در سنت دارد و ارتباط خود را با سنت ها به طور کامل قطع نمی کند. برای نمونه به بیت زیر دقت کنید:
ای قلب زخم خورده ی بیمار، من تو را / گر پیش پای دوست نمیری کجا برم (79)
در این بیت در کنار واژگان امروزی، ما با دو واژه رو به روییم که از صبغه ی کهنه تری نسبت به بقیه برخوردارند، یکی واژه ی «گر» که مخفف «اگر» است و دیگری «برم» که فعل التزامی ای است که امروزه بدون پیشوند «ب» به کار نمی رود و در زبان معیار امروز معمولاً به صورت «ببرم» به کار می رود؛ با این وجود ساختار جمله و درهم آمیزی واژگان به گونه ای است که مخاطب به ندرت متوجه این کهنگی می شود. به سخن دیگر این کلمات اگر چه کهنه اند و کاربردی قدیمی دارند، اما چنان در بافت جمله حل شده اند که کهنگی شان به چشم نمی آید.
3) بلاغت
در حیطه ی بلاغت بر خلاف سه مجموعه ی قبلی نظری که تحت تأثیر شاعران سبک هندی بود، در اینجا مؤثرترین شاعر از جهت تأثیرگذاری بر دیدگاه زیبایی شناسانه ی شاعر، حافظ است. او در این مجموعه ثابت کرده که حافظ را خوب شناخته و رموز رندی را از او خوب آموخته است که در ادامه بدان خواهیم پرداخت.
یکی از ویژگی های بلاغی این مجموعه اشاره به آیات و روایات اسلامی است، کمتر غزلی در این مجموعه می توان یافت که تلمیحی به آیات قرآن یا روایات اسلامی در آن نباشد. برای نمونه:
به فکر هیچ کسی جز خودت مباش ای دل / که خودشناسی تو، جز خداشناسی نیست (17)که اشاره دارد به حدیث:«من عرف نفس فقد عرف ربه».
دوستی در پیرهن دارم که با من دشمن است / اعتماد از من برای من رقیبی ساخته است (19) که اشاره دارد به حدیث:«اعدی عدوک نفسک التی بین جنبیک».
چشم انتظار حادثه ای ناگهان نباش / با مرگ زندگی کن و با زندگی بمیر (45) که اشاره دارد به حدیث:«موتوا قبل ان تموتوا»
همچنان در پاسخ دشنام می گویم سلام / عاقلان دانند دیگر حاجت تفسیر نیست (39) که با رندی تمام شاعر خود را عباد الرحمن و دشمنان خود را جاهلون برمی شمرد و اشاره به این آیه از قرآن کریم دارد: «و عباد الرحمن الذین یمشون علی الارض هونا و اذا خاطبهم الجاهلون قالوا سلاما» (سوره فرقان،آیه63).
ویژگی بلاغی دیگر استفاده فراوان از تلمیح در اشعار این مجموعه است، تلمیح به دو صورت در این مجموعه توسط شاعر به کار گرفته می شود. یکی آن که شاعر آشکارا و به صورت مشخص از شخصیت ها اسم می برد، این افراد عبارتند از: فرهاد (23)، شیرین (83)، حلاج (103- 47- 11)، آدم (19)، مسیح و یهودا (41)، عیسی (97)، یوسف (79)، زلیخا (51)، یوسف و زلیخا (57). چنان که ملاحظه می شود، سهم داستان ها و اساطیر و تاریخ اقوام سامی بسیار است و استفاده ی چندانی از اساطیر ایرانی نشده است و این نشان از بی توجهی به اساطیر و افسانه ها و تاریخ ایرانی است که خود دلایلی دارد که اینجا مجال پرداختن به آنها نیست.
نوع دیگر استفاده ی شاعر از تلمیحات، به گونه ای پنهان و غیرمستقیم است، بدیهی است که زبان هنر، زبان غیر مستقیم است و در اینجا شاعر هنرمندانه تر عمل می کند. برای مثال:
بین جماعتی که مرا سنگ می زنند / می بینمت برای تماشا خوش آمدی (11) که به صورت هنرمندانه گوشه ی چشمی به داستان حلاج دارد و حتی به نحوی حضور شبلی در ماجرای سنگسار حلاج را هم تداعی می کند.
سایه ای رقصنده بر دیوار پشت آتشم / جز گمان هست، چیزی نیست هست و نیستم (55) که اشاره ای دارد به تمثیل غار در نظریه ی مُثُل افلاطون.
یک بار دگر کاش به ساحل برسانی / صندوقچه ای را که رها گشته در امواج (47) که اشاره ای به داستان کودکی حضرت موسی دارد.
از این نمونه ها در این مجموعه فراوان یافت می شود و حاکی از هوشمندی و هنرمندی فاضل نظری است.
مسأله ی دیگری که در حیطه ی بلاغت در این مجموعه قابل یادآوری است، تغییراتی است که شاعر در تصاویر کهن و کلیشه ای ایجاد می کند و با دست کاری هایی جزئی آنها را در لباسی نو ارائه می دهد؛ به گونه ای که مخاطب احساس می کند که برای اولین بار است که با چنین تصویری رو به رو می شود. برای نمونه تشبیه گیسو به شب از آغاز تا به امروز در شعر فارسی بوده است و شاید اگر شمار ابیاتی که این تصویر در آنها وجود دارد، جمع آوری شود، از ده ها هزار بیت تجاوز کند؛ اما نظری با اضافه کردن صفت یا استفاده از تشبیه مضمر یا تفضیل یا مشروط این تصویر کلیشه ای و تکراری را بارها تغییر داده، تازگی بخشیده و به کار برده است.
راه نجاتم از شب گیسوی دوست نیست / ای دل به آخرین شب دنیا خوش آمدی (11) که با تشبیه مضمرِ گیسو به آخرین شب دنیا، تازگی خاصی به این تصویر بخشیده است.
یا در جای دیگر می نویسد:
ای موی پریشان تو دریای خروشان / بگذار مرا غرق کند این شب موّاج (47). در اینجا ابتدا موی پریشان را به شب تشبیه کرده و سپس با آوردن صفت «مواج» برای شب، کلیشه ای بودن و کهنگی را تا حد زیادی از تصویر گرفته است.
یا در جای دیگر همین تصویر را چنین ارائه می دهد:
گیسوان تو شبیه است به شب، اما نه / شب که اینقدر نباید به درازا بکشد (57).
نمونه های چنین تغییراتی در تصاویر کلیشه ای و ایجاد تازگی در آنها را می توان به وفور در این مجموعه مشاهده کرد.
گذشته از تغییر در تصاویر کهنه و تازه کردن آنها، نظری خود در ایجاد تصاویر بکر و مضامین باریک نیز دستی دارد و تعداد زیادی تصویر و مضمون در اشعار او یافت می شود که نگارنده تا به حال با آنها در جای دیگری برخورد نکرده است. برای نمونه:
برفی که روی بام های شهر بارید / واکرد پای نردبان ها را به آنها (15).
به ذره ذره ی این ساعت شنی بنگر/ ببین چگونه زمان می برد به تاراجم (107).
انگار که یک کوه سفر کرده از این دشت / این قدر که خالی شده بعد از تو جهانم (93).
یکی دیگر از ویژگی های بلاغی این مجموعه حضور تصویرهای تکراری است، یعنی شاعر تصویری را بدون تغییر چندانی در چند غزل می آورد که چندان خوشایند مخاطب نیست. برای مثال شاعر با «تُنگ» تصاویر و مضامینی ساخته و در شش غزل (97- 51- 49- 45- 43- 13) به کار برده است. از آنجا که این تصاویر تغییر چندانی پیدا نمی کنند و در اکثر موارد یک مضمون را ارائه می دهند، موجب خستگی مخاطب می شوند. نمونه ی دیگر، مضمون پردازی با «آه» و «آینه» است که در اکثر مواقع تکراری و همان تصویری است که ما در اشعار کلاسیک می بینیم. عکس این مسأله نیز وجود دارد، یعنی تصاویری هست که شاعر در هر بار استفاده، مضمونی تازه با آنها خلق کرده است. برای نمونه می توان به «فواره» (111- 45) و «شیشه ی عطر» (69- 61) اشاره کرد.
چنان که پیش از این اشاره شد، شاعری که بیشترین تأثیر از او در این مجموعه به چشم می خورد، حافظ است. اگر چه ردپای بسیاری از شاعران گذشته و معاصر را در سطر سطر این اشعار می توان دید. اما حافظ حضور پر رنگ تری دارد. البته این مسأله به این معنا نیست که نظری مقلد صرف حافظ یا هر شاعر دیگری است، بلکه منظور این است که او شگردها و فنون غزل سرایی را از حافظ آموخته و با زبان خود به بیان تجربیاتش پرداخته است. نظری دو شگرد را به خوبی از حافظ آموخته و به کار گرفته است. یکی رندی و زیرکی حافظ و دوم ایهام پردازی.
شاعر در این مجموعه رندی های خاص خود را دارد. در این زمینه تنها به دو نمونه اکتفا می کنم، که بلافاصله بعد از خواندن آن مخاطب به یاد طنزهای رندانه ی حافظ می افتد.
مگذار با خبر شود از مقصدت کسی / حتی به سوی میکده وقت اذان بیا (67).
به «عیب پوشی» و «بخشایش» خدا سوگند / خطا نکردن ما غیر ناسپاسی نیست (17).
ایهام نیز از صنایع بدیعی ای است که بسامد بالایی در این اشعار دارد. شاعر در این زمینه هم گوشه ی چشمی به حافظ دارد. برای مثال در بیت زیر از واژه ی «قلب» که از ایهام های مکرر در شعر حافظ است بهره گرفته است.
من از سرمایه ی عالم همین یک «قلب» را دارم / اگر چیزی دگر مانده است، آن را هم هدر گردان (13).
یا در بیان واقعه ی کربلا با ایهامی ظریف از واژه ی «شام بلا» بهره می گیرد:
هر که آن خورشید را در خون شناور دید گفت / حکم قتل نور از شام بلا برگشته است (99).
نکته ی قابل ذکر در این جا این است که نظری هم به سان حافظ در ابیات فراوانی به جنگ ریاکاری و دورویی رفته است و هم چنین مانند او از ایهام های واژگانی در کلام خود بهره برده است. آیا این مسأله ما را به آغاز این مقال برنمی گرداند که اگر ریا و تظاهر در جامعه ای شیوع یابد، شاعران که حساس ترین افراد جامعه ی خود هستند نسبت به آن واکنش نشان می دهند و این دورویی و ریاکاری در زبان شعر آنها به صورت ایهام منعکس می شود.آیا حضور ایهام در شعر شاعران امروز، به صورت غیر مستقیم نمی تواند به ما در مورد یکی از آسیب های اجتماعی- فرهنگی عصرمان یعنی ریاکاری و تظاهر هشدار بدهد.
منابع
نظری، فاضل (1392)؛ ضد؛ چاپ سوم؛ تهران: انتشارات سوره ی مهر
گفته بودی که کشتی ای هستی