مسافر

خوانش یک شعر از پاییز رحیمی 

این مقاله در ماهنامه ی ایتنرنتی سیولیشه چاپ شده است. 

این مقاله در هفته نامه ی پیغام بوشهر چاپ شده است.

این مقاله در سایت حوزه هنری استان کرمانشاه چاپ شده است. 

بی شک نیمایوشیج «پادشاه فتح» شعر معاصر است و این لقب تشریفی است که تنها برازنده ی این بزرگ مرد کوهستان است. مهم­ترین دستاورد نیما برای شعر فارسی، دگرگونی نگاه شاعر به هستی بود؛ چرا که تغییرات فرمی و شکلی در شعر پیش از نیما هم اتفاق افتاده بود؛ ولی آنچه تغییر نکرده بود، زاویه­ی دید شاعر بود که همچنان از دریچه ی سنت به هستی می نگریست. «نیما در نوشته­های خود بیان می­کند که غرض او از شعر نو، تنها کوتاه و بلند بودن مصراع­های آن نیست؛ او اعتقاد اساسی خود به شعر نو را در پدید آوردن «میدان دید تازه»­ای می­داند که بایستی قبل از ایجاد هر شعری رعایت شود و هر کس این هدف را به هر شکل، وجهه­ی همت خود سازد، شعر نو به وجود آورده است ولو این که شعر خود را در بحور و اوزان عروضی و قالب­های کلاسیک سروده باشد» (جورکش، 1385: 19). با آن که خود نیما شاعری غزل­پرداز نبود؛ اما دامنه­ی تحولات وی به قالب غزل نیز رسید. غزل که در طول تاریخ ادب فارسی همواره گام به گام با ذوق و فرهنگ ایرانی حرکت کرده و در هر دوره ای متناسب با علایق آن دوره پاسخ گوی نیازهای ذوقی و عاطفی شاعران و شعر دوستان بوده است، با ظهور نیما و تحت تأثیر شعر نو و سپس شعر سپید، دریچه های تازه ای را به روی خود گشوده یافت. تأثیر نیما در غزل بعد از خودش به حدی است که بعضی «غزل نو» را که به تأثیر از جریان شعر نیمایی شکل گرفته «غزل نیمایی» خوانده اند. بزرگترین غزل سرایان معاصر نیز، همواره به تأثیرپذیری خود از نیما و شعر نیمایی معترف بوده اند. برای مثال حسین منزوی یکی از این بزرگان، وامدار بودن خود به نیما و شعر نیمایی را چنین بیان می کند: «دوباره می­کشد سر، آتش از خاکستر شعرم / که من هم در غزل از جوجه ققنوسان نیمایم».

یکی از ویژگی های شعر نیمایی، به کارگیری وسیع نماد و سمبول در شعر بود که به شکل گیری جریان سمبولیسم و نمادگرایی در شعر معاصر منجر شد. نمادگرایی به تبع شعر نیمایی به غزل معاصر نیز راه یافت و بر غنای ادبی هر چه بیشتر آن افزود. اگرچه غزل کلاسیک به ویژه غزل عرفانی نیز از خصلت نمادین برخودار است؛ اما اجتماعی- سیاسی بودن نمادهای به کار رفته در غزل معاصر وجهه ممیزه ی آن از غزل نمادین کلاسیک است.

نماد (سمبول) چیست؟ در فرهنگ اصطلاحات ادبی در تعریف نماد، چنین می خوانیم: «نماد شیء بی جان یا موجود جانداری است که هم خودش است و هم مظهر مفاهیمی فراتر از خودش» (داد، 1390: 449). نماد نیز مانند استعاره ذکر مشبهٌ به و اراده ی مشبه است. منتهی دو تفاوت اساسی با استعاره دارد: 1) مشبهٌ به در نماد صریحاً به یک مشبه خاص دلالت ندارد، بلکه بر چند مشبه نزدیک به هم و به اصطلاح بر هاله ای از معانی و مفاهیم مربوط و نزدیک به هم (A range of reference) دلالت دارد. به سخن دیگر در نماد یک واژه در مقابل گستره ای از مفاهیم قرار می گیرد و رابطه ی دال و مدلولی آن، بر خلاف استعاره یک به یک نیست، بلکه یک به چند است. مثلاً زندان در شعر عرفانی می تواند نماد تن، دنیا، تعلقات دنیوی و امیال نفسانی و از این قبیل باشد. 2) در استعاره ناچاریم که مشبهٌ به را به سبب وجود قرینه ی صارفه حتماً در معنای ثانوی دریابیم، اما نماد در معنای خودش نیز فهمیده می شود. استعاره یک واژه ی به عاریت گرفته شده است و دیگر خودش نیست، اما نماد در عین حال هم خودش است و هم معانی دیگری غیر از خودش. مثلاً نی در نی نامه ی مولانا هم می تواند خود نی در عالم واقع باشد و هم نماد مولانای شاعر یا انسان کامل یا روح آدمی باشد.

سؤالی که در اینجا مطرح می شود این است که چه موقع شاعر از نماد استفاده می کند؟ در پاسخ باید گفت شاعر هر گاه نتواند آن چه را که درک کرده، بر زبان بیاورد از نماد برای بیان آن بهره می گیرد. شاعر در دو حالت نمی تواند آن چه را که درک کرده، به زبان بیاورد. حالت اول وقتی است که شاعر با گستره ی وسیعی از تجارب و مفاهیم رو به رو شده، که زبان گنجایش و قدرت بیان آنها را ندارد و تنگناهای حاکم بر زبان مانع از آن می شوند که شاعر احساسات، تجارب و مفاهیم دریافته اش را مستقیم و سرراست در قالب واژگان بریزد و به مخاطب ارائه دهد،پس ناگزیر نمادها و نشانه هایی را برمی گزیند که بتواند مقداری از این تجربه های شهود شده را در «زندان زبان» به بند بکشد. این حالت بیشتر در کشف و شهودهای درونی رخ می دهد و در سفر به سرزمین مبهم و ناشناخته ی ناخودآگاه به وقوع می پیوندد. از آنجا که اغلب اشعار عرفانی حاصل چنین کشف و شهودها و چنین سفرهایی به قلمرو ناخودآگاه ذهن اند، از این گونه نمادپردازی ها در آنها به وفور مشاهده می شود. حالت دومی که شاعر برای بیان مفاهیم و ذهنیات خود دست نمادپردازی می زند، هنگامی است که در چنگال استبداد سیاسی- اجتماعی و دیکتاتوری حاکم بر جامعه گرفتار آید. در این حالت نیز شاعر به دلیل احتیاط و ترس از سرکوب و سانسور به بیان نمادین متوسل می گردد.

تفاوت اصلی این دو حالت در این است که در حالت اول شاعر در تسخیر بخش ناخودآگاه ذهن خویش بوده و نمادپردازی او نشأت گرفته از این بخش روان اوست؛ اما در حالت دوم شاعر خودآگاهانه به نمادپردازی و بیان نمادین روی می آورد. اما شباهت شان این است که در هر دو حالت شاعر می خواهد از نوعی استبداد و دیکتاتوری رهایی یابد. در حالت اول از استبداد زبانی و در حالت دوم از استبداد سیاسی- اجتماعی. شاعر هر گاه با این دو نوع استبداد رو به رو شود، ناگزیر است که برای بیان مکنونات قلبی و نهفته های درونی اش از نماد بهره گیرد. نمادگرایی نوعی کثرت گرایی و پلورالیسم در عرصه ی شعر و سوق دادن آن به سمت چندصدایی (poly phony) است و این خود نشان از حرکت به سمت دموکراسی در عرصه ی ادبیات و گریز از استبداد زبانی و سیاسی- اجتماعی است.گرایش های نمادین و سمبلیک در حوزه ی ادبیات کلاسیک اغلب از نوع اول، و در حوزه ی ادبیات معاصر، اغلب از نوع دوم می باشند. استفاده از نماد و بیان نمادین چه برخاسته از حالت اول و چه نشأت گرفته از حالت دوم باشد، بر غنای جوهر هنری شعر - ابهام- و هم چنین شرکت دادن خواننده در امر خواندن و آفرینش ادبی، جهت التذاذ بیشتر، مؤثر است. شعر نمادین نشان از نوعی دلزدگی از شعر آسان یاب و تک معنا و حرکت به سمت شعر چندمعنایی است. (پورنامداریان و خسروی شکیب، 1387: 147). درک درست یک متن ادبی نمادین در گرو تلقی درست از نمادهای به کار رفته در آن است. فهم درست نمادها ما را در مسیر درست معنایابی اثر ادبی قرار می دهد و یاریگر ما در فهم متن ادبی خواهد بود. با این مقدمه ی نه چندان کوتاه به سراغ خوانش غزلی از سرکار خانم پاییز رحیمی می رویم.

طوفانِ بی ملاحظه در راه است، فردا بلوط پیر چه خواهد کرد؟

بادِ زبان نفهمِ غضب آلود، با بیدِ سر به زیر چه خواهد کرد؟

آن روزها ردیفِ صنوبرها در گیج گاهِ جادّه امیدی بود

فردا که ردّ ِ هیچ درختی نیست، گم کرده ی مسیر چه خواهد کرد؟

فانوس هایِ سرخِ ترک خورده در باغ ِ مه گرفته تماشایی است

با این چراغ هایِ اناری رنگ، باد ِ بهانه گیر چه خواهد کرد؟

این تکّه سنگ ِ از همه جا مانده، بیهوده در مدار نمی چرخد

گیرم هزار سال دگر... اما، با روز ِ ناگزیر چه خواهد کرد؟

روزی که کوه ها بدود در باد، بارانی از ستاره فرو ریزد

در رقص خاک و صاعقه و آتش، در بهتِ آن کویر چه خواهد کرد؟

با یال ِ اسب هایِ رها در باد، بویِ جنونِ زلفِ تو می آید

در التهابِ سرخِ نفس هایت این جاده، این مسیر چه خواهد کرد؟

شاعر به سمت جاده نگاهی کرد، غیر از صدای باد، صدایی نیست

تو نیستی و شاعر درد آلود، با این غمِ خطیر چه خواهد کرد؟! (رحیمی، ۱۳۸۶: ۵۱)

اولین خصیصه و ویژگی ای که در برخورد با این غزل توجه مخاطب را به خود جلب می کند، بیان نمادین و سمبولیک آن است. نمادهایی که هر کدام از آنها را می توان به گونه های مختلفی تأویل کرد. شعر با این هشدار شروع می شود: «طوفان بی ملاحظه در راه است». طوفانی که نمی تواند تنها به یک طوفان که حاصل دگرگونی و انقلاب هواست اشاره داشته باشد، بلکه علاوه بر این مفهوم مفاهیم متعدد دیگری را به ذهن مخاطب القا می کند. این نکته وقتی روشن تر می شود که بدانیم واژه ی طوفان علاوه بر معنای حقیقی آن، مجازاً به هر چیزی که بسیار و غالب باشد و همه چیز را فروگیرد نیز اطلاق می شود (لغت نامه ی دهخدا) پس این طوفان می تواند طوفان آب باشد، یا طوفان آتش یا طوفانی اجتماعی، فرهنگی، سیاسی، مذهبی و ... طوفان بی ملاحظه یعنی طوفانی که رعایت جانب هیچ کس و هیچ چیز را نمی کند و خشک و تر را با هم خواهد سوزاند و همه چیز را با خود خواهد برد.  این «طوفان» همان «باد زبان نفهم غضب آلود» در مصراع بعد است که می خواهد همه چیز را در هم بشکند و نابود کند. در ادامه و در تقابل با این نماد مخرب و ویرانگر شاعر از واژه ی نمادین «بلوط» بهره می گیرد، بلوط نماد مقاومت و پایداری است، اما انتخاب صفت «پیر» ما را متوجه این نکته می گرداند که این بلوط دیگر آن قدرت مقاومت و ایستادگی در برابر بادها و طوفان ها را ندارد. این بلوط می تواند یک درخت بلوط در عالم واقع باشد یا نمادی از خود شاعر یا قشر فرهیخته و روشنفکر معاصر در تقابل با طوفان های اجتماعی- سیاسی، قشری که پس از شکست های متوالی خود را در برابر طوفان بی ملاحظه ی دیگری می بیند.

ساختار تقابلی مصراع اول در مصراع دوم و در دو واژه ی «باد» و «بید» نیز وجود دارد. لازم به یادآوری است که نماد از خصلتی متناقض برخوردار است و اصولاً بیان نمادین به یاری پدیده هایی صورت می گیرد که از این تناقض برخوردار باشند. نماد آمیزه ای از خیر و شر و خوبی و بدی است. برای مثال آتش یکی از نمادهای به کار رفته در غزلیات شمس است، پدیده ای که هم می تواند مسبب خیر و برکت و نور روشنی باشد و هم می تواند منشأ شر و بدی و سوزانندگی و عذاب الیم گردد. باد نیز از این ویژگی پارادوکسیکال و متناقض برخوردار است و همین امر زمینه را برای نمادینه شدن آن مهیا می سازد. این دوسویه ی ناساز باد در اساطیر نیز قابل پی گیری است. در فرهنگ اساطیر و اشارات داستانی در ذیل واژه ی باد چنین می خوانیم: «باد» «وات» یا «وایو» که اصلاً از «وا» به معنی وزیدن مشتق شده، در سانسکریت و اوستا اسم مخصوص ایزد باد و نخستین ایزدی است که نذور را می پذیرد. در یشت ها، سه بار وات به معنی فرشته آمده است. در روایات دو وایو هست، یکی نگهبان هوای پاک و سودبخش و دیگری دیو مظهر هوای ناپاک و زیان آور، در وندیداد (فرگرد پنجم) صراحتاً نام او با دیو مرگ یکجا آورده شده است» (یاحقی، 1368: 118). چنان که مشاهده می شود، در اسطوره ها نیز باد موجودی متناقض است، از یک سو، در معنای فرشته و ایزدی که نذورات را می پذیرد و نگهبان هوای پاک است و از سوی دیگر همردیف با دیو مرگ و مظهر هوای ناپاک و زیان آور. شاید بتوان خصلت پارادوکسیکال و نمادین باد را وام گرفته از همین بینش اساطیری دانست. سویه ی مثبت باد اغلب در ادبیات کلاسیک و با تعابیری چون «نسیم» و «نسیم سحر» و «باد صبا» که پیام آور معشوق برای عاشق و عامل ارتباط این دو است قابل مشاهده است، در اینجا چند بیت از غزلیات حافظ را به عنوان شاهد مثال ذکر می کنیم. «ای نسیم سحر آرامگه یار کجاست» « ای صبا نکهتی از کوی فلانی به من آر» «صبا به لطف بگو آن غزال رعنا را». کاربرد سویه ی منفی باد اغلب در شعر معاصر به چشم می خورد که نماد ویرانگری، خرابی، هرج و مرج و در نهایت دگرگونی است، در اینجا دو نمونه را ذکر می کنیم. «باد می گردد و در باز و چراغ است خموش / خانه ها یکسره خالی شده در دهکده اند» (نیمایوشیج ). «در کوچه باد می آید/ این ابتدای ویرانی است / آن روز هم که دست های تو ویران شدند باد می آمد» (فروغ فرخزاد). در اینجا می توان با رولان بارت همصدا شد آنجا که می گوید: «نمادها در همه ی زمان ها ثابت اند، آنچه مشخص است این است که دیدگاه جمعی و اجتماع در برابر لایه های معنایی آنها تغییر می کند» (به نقل از پورنامداریان و خسروی شکیب، 1387: 152). به سخن دیگر نمادها این قابلیت را دارند که در مسیر زمان تغییر کرده، دچار پوست اندازی و دگردیسی شوند و متناسب با هر عصری، مفاهیم و معانی خاصی را در بر داشته باشند. باد یکی از نمادهای دگردیسی یافته در شعر فارسی است، که به سبب خصلت متناقضش توانسته است مفاهیم متعدد و حتی متضاد و متناقضی را القا کند. این نماد به علت منش اجتماعی وکنش های سیاسی و نگرش خاص شاعران معاصر، کارکردی جدید یافته است؛ کارکردی که از ذهن و شعور سیاسی نیما و پیروان ادبی او در زمان و مکانی خاص مایه گرفته است و کاملاً با کارکرد آن در شعر کلاسیک متفاوت است.

«باد» در مصراع دوم با صفاتی چون «زبان نفهم» و «غضب آلود» توصیف می شود تا خصلت ویرانگری و تخریب خود را هر چه بیشتر نمایان کند. «بید» نیز در این مصراع همردیف با «بلوط» در مصراع قبل قرار می گیرد. ویژگی مشترک این دو، ناتوانی در برابر طوفان بی ملاحظه و باد زبان نفهم غضب آلود است. این بید دیگر آن بیدی نیست که با هر بادی نلرزد، بلکه بر اثر ناملایمات روزگار سر به زیر افکنده و میل چندانی به مقابله ندارد. عبارت وصفی «سر به زیر» برای بید، از ایهامی چند پهلو برخوردار است. این عبارت می تواند به معنای مجازی متواضع و خاکسار درک گردد یا در معنای خجالت زده و شرمسار فهمیده شود و حتی می تواند در معنای واقعی آن و صفتی برای درخت بید انگاشته شود، چرا که یکی از انواع بید، بید مجنون است که شاخه هایش متمایل به زمین و سر به زیر می باشد. آیا این بلوط و بید مجنون نمادی از روشنفکر معاصرمان نیست که عاشقانه به فرهنگش عشق می ورزد و بر اثر شکست های متوالی در برابر بادهای هرزه گرد، نومیدانه سر به زیر افکنده و تنها کاری که خود را قادر به انجام آن می بیند، هجو و ملامت ویرانگری بادهای زبان نفهم و طوفان های بی ملاحظه است؟!

بیت دوم غزل، برزخی از زمان حال را در بین دو زمان گذشته و آینده نشان می دهد که شاعر در آن گرفتار آمده است؛ گذشته ای که اندک امیدی در آن به چشم می خورد و آینده ای که نامعلوم، مشکوک و سرشار از ابهام و گنگی است. انتخاب ردیف «چه خواهد کرد» علاوه بر بیان سردرگمی و عدم قدرت پیش بینی، بر ابهام آینده ای که پیش روی شاعر است می افزاید. گذشته ای که ردیفی از صنوبرها امید بخش بودند و راهنمایی برای روندگان به شمار می آمدند و آینده ای که باد و طوفان بی ملاحظه ردّ هیچ درختی را بر مسیر جاده نمی گذارد تا کسی قادر به تشخیص راه از بی راهه نباشد. تکرار دو بار هجای «ها» در مصراع اول این بیت، علاوه بر القای اندوه شاعر، فاصله ی زمانی او از گذشته ی امید بخشش را نیز به تصویر می کشد. استفاده ی ایهامی از «گیج گاه» نیز به نوبه ی خود حائز اهمیت است. یکی از معانی گیج گاه فاصله ی بین چشم و گوش یعنی شقیقه است، این معنا برای جاده نوعی تشخیص و جان بخشی را به ارمغان می آورد. معنی دیگر گیج گاه در معنی جایگاه گیجی و پراکنده خاطری و پریشانی است. یعنی قسمتی از جاده که عابر را گیج و سرگشته و حیران وامی گذارد و او را در انتخاب مسیر درست به شک و تردید می اندازد.

نکته ی دیگری که در این بیت جلب توجه می کند، ترکیب وصفی «گم کرده ی مسیر» است. صفت فاعلی گم کرده به علت اضافه شدن به واژه ی مسیر، معنای صفت مفعولی و چیزی شبیه به «گم شده ی مسیر» را به خود گرفته است. لازم به ذکر است که صفت فاعلی«گم کرده» در زبان فارسی در اغلب مواردی که به کلمه ی بعد از خود اضافه می شود، آخر آن ساکن است و کسره ی اضافه نمی گیرد؛ برای مثال می توان به موارد زیر اشاره کرد: «گم کرده دل»؛ «گم کرده راه»؛ «گم کرده پَی»؛ «گم کرده فرزند».  اما در اینجا شاعر با تغییر اندکی که در این صفت ایجاد کرده، معنایی غیر از معنای مستعمل آن را به مخاطب القا کرده است. «گم کرده مسیر» یعنی کسی که خودش مسیر را گم کرده و «گم کرده ی مسیر» یعنی کسی که راهش را زده اند و مسیر را بر او مشتبه کرده اند. در این جا می توان فاعل را همان باد زبان نفهم غضب آلود بیت قبل دانست که شاعر را سردرگم گذاشته است و او را در انتخاب مسیر درست عاجز کرده است. استفاده از چنین صفت مفعولی ای حاکی از همان انفعال و اثر پذیری ای است که در بیت قبل نیز بر فضای شعر حاکم بود.

بیت سوم یکی از بیت های هنری شعر از لحاظ صور خیال است. استعاره ی «فانوس های سرخ ترک خورده» «چراغ های اناری رنگ» برای انار یکی از تصاویر بسیار زیبای شاعر در این غزل است. ساختار بیت همان ساختار تقابلی ای است که در اغلب ابیات دیگر جاری است. شاعر با حسرت از تماشای فانوس های سرخ ترک خورده و چراغ های اناری رنگ یاد می کند، فانوس ها و چراغ هایی که در باغی مه گرفته منتظر هجوم و حمله ی باد بهانه گیر مانده اند. صفت «مه گرفته» برای باغ، ابهام و گنگی حاکم بر فضای ابیات قبل را مؤکّد می کند.

فضای غزل از بیت چهارم تغییر می کند، تا این بیت ما با شاعری رو به رو بودیم که مردّد به باغ و جاده می نگریست، باد زبان نفهم و طوفان بی ملاحظه را برانداز می کرد و در مقابل آینده، سرگشته و ترسان بود. شاعر که با حسرت به گذشته می نگریست و نگران آینده بود. از این بیت به بعد شاعر روی گردان از هر گونه مبارزه به فرافکنی روی می آورد و برای تسکین دردهایش، حساب رسی این باد و این ستم و ستمگری در حق باغ را به روز ناگزیر موکول می کند. او خود را از مبارزه با این باد و این طوفان ناتوان می بیند. گریز شاعر از مبارزه و شانه خالی کردن از بار تعهد در این ابیات را می توان نوعی فرافکنی روانشناختی دانست. «فرافکنی روانشناختی ( psychological projection) یک مکانیزم دفاعی (defense mechanism) است که باعث می شود، فرد در مقابل دیگران یا موضوعات بیرون از خود، رفتارها، آروزهای شخصی، تفکرات و احساسات ناخواسته را با محول کردن آنها به دیگران بروز دهد» (قائمی و یاحقی، 1388: 10). شاعری که ناتوان از مبارزه و گرفتن حق خویش است، راهی جز این گونه فرافکنی و این چنین تسکینی برای روح ناامیدش نمی بیند. از این بیت به بعد فضای شعر سرشار از تلمیحات متعدّد به آیات قرآنی است. مصراع اول بیت چهارم اشاره ای به این آیه از قرآن دارد: «الَّذِينَ يَذْكُرُونَ اللّهَ قِيَامًا وَقُعُودًا وَعَلَىَ جُنُوبِهِمْ وَيَتَفَكَّرُونَ فِي خَلْقِ السَّمَاوَاتِ وَالأَرْضِ رَبَّنَا مَا خَلَقْتَ هَذا بَاطِلًا سُبْحَانَكَ فَقِنَا عَذَابَ النَّارِ». (آل عمران: 191) روز ناگزیر - روزی که از آن گزیر و گریزی نیست- کنایه از روز قیامت است و اشاره ای به این آیات از قرآن دارد: «يَقُولُ الْإِنسَانُ يَوْمَئِذٍ أَيْنَ الْمَفَرُّ * كَلَّا لَا وَزَرَ» (قیامت: 11- 10).

بیت پنجم توصیفی است از روز ناگزیر بیت قبل، یعنی روز قیامت. همه ی توصیفات برگرفته از آیات قرآن است. روزی که کوه ها بدود در باد اشاره به این آیات دارد: «وَإِذَا الْجِبَالُ سُيِّرَتْ» ( تکویر:۳) «وَتَكُونُ الْجِبَالُ كَالْعِهْنِ الْمَنفُوشِ» (قارعه: 5) «وَسُيِّرَتِ الْجِبَالُ فَكَانَتْ سَرَابًا» (نبأ: ۲۰) وَ بُسَّتِ الْجِبَالُ بَسًّا * فَكَانَتْ هَبَاء مُّنبَثًّا» ( واقعه :6- 5) و بارانی از ستاره فرو ریزد نیز می تواند به این آیات اشاره داشته باشد: «وَإِذَا الْكَوَاكِبُ انتَثَرَتْ» (انفطار:2) «وَإِذَا النُّجُومُ انكَدَرَتْ» (تکویر:2)

در بیت ششم یکی از واژگان دیگری که از خصلتی نمادین برخوردار است، خودنمایی می کند و آن واژه ی اسب است. لازم به ذکر است که یکی از کهن الگوهای(archetype) مطرح در روانشناسی یونگ کهن الگوی قهرمان(hero)  است. « از دیدگاه روانشناختی، قهرمان تجلی نمادین روان کاملی است که ماهیتی فراخ تر و غنی تر از آن چیزی دارد که «من» فاقد آن است و توصیفی نمادین از «من» (ego) وحدت یافته با «فرامن» (super ego) است» (قائمی و یاحقی: 1388: 10).کهن الگوی قهرمان پیوند تنگاتنگی با کهن الگوی اسب قهرمان دارد. «از منظر روانشناسی تحلیلی، اسب نمادی از بخش تشکیل دهنده ی غریزه ی جانوری روان است که به تعبیر یونگ «نماینده ی «روان غیر انسانی» (non- human psyche) ناخودآگاه انسان و به تعبیری دیگر نماینده ی بخش «مادون انسان» (subhuman) یا «سویه ی جانوری» (animal side) وجود اوست که از فرافکنی ناخودآگاهانه ی این بخش قدرتمند از وجود قهرمان در موجودی بیرونی صاحب این خویشکاری شده است» (همان:  14). اسب «در حقیقت تجسم قدرت غریزی ناخودآگاه است که کهن الگوی قهرمان با رام کردن آن (مهار غریزه ی خود) مسیر پیکار برای پیروزی و کمال را پشت سر می گذارد» (همان: 9). در غالب فرهنگ های بشری «پاره ای از معانی سمبولیک اسب عبارت بوده اند از آزادی، پایداری، پیروزی، سرعت، سرسختی، غرور» (همان: 15).  اسب یا اسپ در روزگاران کهن در اساطیر ملل مورد توجه بوده و هندواروپاییان نخستین اقوامی بودند که اسب را اهلی کردند و به همین دلیل برای خاندان های پهلوانی و جنگاوران هندواروپایی از ارزش توتمی دیرپایی برخوردار بوده است. یکی از مظاهر کیش توتمی انتخاب نام توتم به عنوان بخشی از نام افراد قبیله و همسان بودن نام انسان و حیوان توتمی است که در نامگذاری شخصیت های اساطیری چون گشتاسب، جاماسب، لهراسب، بیوراسب، تهماسب و... مشاهده می شود. «در اساطیر ایرانی حتی نمادینگی اسب تا حد وجود رب النوع خاص آن برجسته شده است و اسبان، ایزد پشتیبان ویژه ی خود دارند که درواسپ (واژه ای که بعدها به لهراسب دگرگون شده است) نام دارد و دارای اسب تیزرو، معنا می دهد. یشتی در اوستا نیز (دوراسپ یشت) به نام او نامگذاری شده است» (همان:  16). اسب در شاهنامه که بزرگترین اثر حماسی ماست پرتکرارترین نمادینه ی جانوری را به وجود آورده است. رخش ،اسب رستم، در شاهنامه موجودی شگفت انگیز توصیف شده که از قدرت و ادراک خاصی برخوردار است. در ایلیاد و ادیسه نیز، خانتوس، اسب آشیل، مرگ او را در جنگ تروا پیش بینی و ابراز می کند. «در قصص و روایات اسلامی نیز به اسب هایی با خصوصیات شبه اساطیری همچون براق (اسب حضرت رسول)، دلدل (اسب حضرت علی) ذوالجناح (اسب سیدالشهداء (ع) برمی خوریم» (یاحقی، 1368: 79) که از قدرت ادراک و فهم برخوردارند.  اسب در اسطوره های آخرالزمانی نیز دارای جایگاه ویژه ای است. بر اساس روایات شیعی، مهدی موعود در آخرالزمان، سوار بر اسبی سفیدرنگ ظهور خواهد کرد.

نکته ی جالب توجه دیگر این که اسب در اساطیر با باد پیوند تنگاتنگی دارد. در فرهنگ اشارات در این باره می خوانیم، «اساساً در ذهن اقوام هندواروپایی، از اسب به عنوان نشانه ی ایزد آفتاب، ایزد ماه، ایزد باد سخن رفته است» (همان : 78). در ادبیات نیز یکی از استعاره هایی که برای اسب به کار می رود «بادپای» است. این ارتباط اسطوره ای و ادبی بین اسب و باد پیوندی نامرئی بین اجزا و نمادهای به کار رفته در این غزل ایجاد می کند و وحدت ارگانیک بین ابیات غزل را بیش از پیش بر ما آشکار می کند.

به شعر برمی گردیم: «با یال اسب های رها در باد»، اسب هایی که زین آنها خالی از کهن الگوی قهرمان است و در چنگال بادی زبان نفهم و غضب آلود گرفتار آمده اند. اسب هایی که یال هایشان بوی جنون زلف کسی را می دهد، «کسی که مثل هیچ کس نیست» و آمدنش تنها راه نجات و رهایی است. مکانیزم فرافکنی در این بیت نیز خودنمایی می کند، شاعری که برای شانه خالی کردن از زیر بار سنگین مسؤلیت به انتظار غباری بی سوار نشسته و دل به یال اسب هایی بسته که زین شان خالی است. او خود عاجز از سوارکاری است، عاجز از جولان و حرکت و ناگزیر آرزوها و امیالش را بدین صورت فرافکنی می کند، تا بدین وسیله هر چند برای لحظاتی کوتاه شانه از زیر بار سنگین مسؤلیت انسان بودن و شاعر بودن خالی کند و تسکین یابد؛ اما این آرامش دیری نمی پاید، بیت آخر فرا می رسد، شاعر به واقعیت برمی گردد، به سمت جاده می نگرد، نه اسبی هست و نه سواری، نه یالی هست و نه بوی جنون زلف کسی. تنها صدای باد می آید، بادی زبان نفهم و غضب آلود؛ طوفانی بی ملاحظه که همه چیز را به نابودی و تخریب نوید می دهد! تنها باد است و شاعری دردآلود که نه روی خوشی از روزگار دیده و نه به وسیله ی  فرافکنی هایش آرام یافته است. او در برزخ دیروز و فردا گرفتار آمده و غم خطیر و گرانقدر شاعر بودن بر دوشش سنگینی می کند؛ یأس آلود است و ناامید و هنوز هم شک و تردید «چه خواهد کردن ها» همراه اوست، اما بار دیگر مسؤلیت شاعر بودن و فرهیخته بودن را به خود گوشزد می کند. برای شاعر دردآلودی چون او، غم خطیر شاعر بودن کافی است، هر چند تنها صدای باد در جاده بپیچد و هیچ سواری یاریگر او نباشد، بگذار دیگران قرعه ی قسمت بر عیش بزنند، برای دل غم دیده ی او قرعه ی غم شاعر بودن عزیزتر و گران مایه تر است.

فهرست منابع

الف) کتاب ها

- جورکش، شاپور (1385)؛ بوطیقای شعر نو؛ چاپ دوم؛ تهران: ققنوس.

- داد، سیما (1390)؛ فرهنگ اصطلاحات ادبی؛ چاپ پنجم؛ تهران: مروارید.

- رحیمی، پاییز(۱۳۸۶)؛ طوفان بی ملاحظه؛ چاپ اول؛ مشهد؛ انتشارات سخن گستر.

- روزبه، محمدرضا (1378)؛ سیر تحول غزل فارسی از مشروطیت تا انقلاب؛ چاپ اول؛ تهران: روزنه.

- شمیسا، سیروس (1386)؛ سیر غزل در شعر فارسی؛ چاپ هفتم؛ تهران: علم.

- قبادی، حسینعلی و محمد بیرانوندی (1386)؛ آیین آیینه: سیر تحول نمادپردازی در فرهنگ ایرانی و ادبیات فارسی؛ چاپ اول؛ تهران: انتشارات دانشگاه تربیت مدرس.

- یاحقی، محمد جعفر (1369)؛ فرهنگ اساطیر و اشارات داستانی در ادبیات فارسی؛ چاپ اول؛ تهران: انتشارات سروش.

ب) مقالات

- پورنامداریان، تقی و محمد خسروی شکیب (1387)؛ «دگردیسی نمادها در شعر معاصر»؛ دو فصلنامه ی پژوهش زبان و ادبیات فارسی؛ شماره ی یازدهم؛ صص 162- 147.

- قائمی، فرزاد و محمد جعفر یاحقی (1388)؛ اسب پرتکرارترین نمادینه ی جانوری در شاهنامه و نقش آن در تکامل کهن الگوی قهرمان؛ فصلنامه ی زبان و ادب فارسی؛ شماره ی 42؛ صص 26- 9.