نگاهی به چرایی و چگونگی رئالیسم جادویی در داستانی از محمود دولت آبادی
«نگاهی به چرایی و چگونگی رئالیسم جادویی در داستانی از محمود دولت آبادی»
این مقاله در سایت کانون فرهنگی چوک منتشر شده است.
این مقاله در روزنامه‌ی بهار منتشر شده است.
اصطلاحِ رئالیسم جادویی به شیوه ای از داستان نویسی اطلاق می شود که در آن واقعیّت و خیال در هم آمیخته می شوند. در این سبکِ نوشتن، نویسنده ابتدا با توصیفِ دقیقِ واقعیّت ها، خواننده را با خود همراه می کند و سپس با وارد کردن عناصری غیرواقعی، منطقِ داستان را دگرگون می سازد. البته باید توجّه داشت که این آمیختگی واقعیّت و خیال چنان استادانه و با لحنی باورپذیر روایت می شود که عناصر غیرواقعی در بسترِ داستان، کاملاً واقعی جلوه می کنند. در رئالیسم جادویی، حضور عناصر غیرواقعی چون وهم، خیال و جادو بسیار کمتر از عناصر واقعی است؛ شاید به همین دلیل است که آن را زیرشاخه ی مکتب ادبی رئالیسم می دانند و مکتبِ ادبیِ مستقلی به حساب نمی آورند.
نام رئالیسم جادویی با نام آمریکای لاتین پیوند خورده است؛ زیرا داستان نویسانِ این منطقه بودند که نخستین آثارِ برجسته در این شیوه را، در اواخر قرن بیستم، به جهانیان عرضه کردند. نویسندگان ایرانی نیز به تبع بسیاری از نویسندگانِ جهان، از این شیوه ی نوشتن استقبال کردند. سابقه ی آشنایی داستان نویسان ایرانی با رئالیسم جادویی به دهه ی 60- 50 هـ . ش. برمی گردد، یعنی زمانی که آثار نویسندگانی چون مارکز و آستوریاس به فارسی برگردانده شد. هر چند پیش از این نیز رگه هایی از رئالیسم جادویی در آثار غلامحسین ساعدی قابل پی گیری است. در سی چهل سال اخیر، بسیاری از نویسندگان ایرانی در این شیوه ی داستان نویسی، طبع آزمایی کرده اند. یکی از این اشخاص محمود دولت آبادی است؛ اگر چه دولت آبادی را بیشتر به عنوان نویسنده ای رئالیست می شناسیم؛ اما در مجموعه داستانِ «بنی آدمِ» او، جلوه هایی از رئالیسم جادویی قابل مشاهده است. در ادامه ی این نوشتار، نخستین داستان این مجموعه با نام «مولی و شازده» را از این منظر مورد بررسی قرار می دهیم.
«مولی و شازده» با شِگِرد پُست مدرنیستیِ داستان درباره ی داستان آغاز می شود. راوی در سطرهای آغازینِ متن ظاهر می شود و به ما می گوید که شب گذشته حدود ساعت سه، مردی قوزی به ذهنش درآمده که می خواسته یک پرچم را از یک بلندی پایین بکشاند. راوی می گوید که این رویداد می تواند یک داستان کوتاهِ جمع و جور باشد، اما داستان کوتاه نوشتن از این دست را هنری می داند که در توان کافکا و ولفگانگ بورشرت است نه او. با وجود این اظهار عجز، او داستانش را این گونه آغاز می کند: مردی قوزی در شبی سرد، کنار ستون سنگی وسط میدان شهر ایستاده و در تلاش است که از ستون بالا برود و پرچمی را که بر ستون تعبیه شده پایین بکشد. تلاش های چند باره ی او برای بالا رفتن از ستون به شکست منجر می شود و ناچار رشمه ای ابریشمی را که به کمر بسته، باز می کند، آن را می تاباند و به سمت چوبِ پرچم پرتاپ می کند. رشمه، دورِ پایه ی چوبِ پرچم تاب می خورد و محکم و جاگیر می شود. در این هنگام، زنی وارد میدان می شود و زیرِ تاقی کز می کند. مردِ قوزی نه متوجه حضورِ زن می شود و نه متوجه مردی که صحنه را از پشت پنجره ی عمارتِ مُشرِف به میدان می پاید. رشمه را دور کمر گره می زند و از ستون بالا می رود و مشغول زورآزمایی با ساقه ی چوبی پرچم می شود تا آن را از داخل پایه ای که محکم و استوار در آن جاسازی شده بیرون بکشد. صدای مردم از خیابان های اطراف بلند می شود و کم کم میدان پر می شود از مردمی که آمده اند تا مشتاقانه صحنه ی اعدامِ جوانی را از نزدیک ببینند. ماشینهای نظامی، جوان را میآورند، جرثقیل تنظیم می شود و جلادها، طناب را دور گردن جوان می افکنند. تا اینجای داستان، روایت کاملاً رئالیستی است؛ اما نویسنده از این جا به بعد سعی می کند خیال را با واقعیّت درآمیزد و عنصر وهم و جادو را به داستانش بیفزاید.
«حالا آخرین حرکت فنیِ مردِ کلاه پوش آن بود که با یک ضربه، زیر پاهای محکوم را خالی کند و چنان کرد و همزمان مردک و پرچم یک جا از جا کنده شدند و باد در پهنه ی پرچم پیچید، چنان که پرچم و قوزی انگار روی میدان به پرواز درآمدند؛ منظره ای! جوان آونگ می بود تا ثانیه های قانونی مرگ سپری شود و پرچمی که در پرواز بود و میمونکی انگار به آن چسبیده و فریاد می زد که یک جوری بیاورندش پایین و شنیده شد که این باد وامانده از کجا...» (دولت آبادی، 1394: 21).
بعد از این حادثه، داستان دوباره به شکلی رئالیستی به پیش می رود. مردم صحنه را ترک می کنند و زنی که گوشه ی میدان زیرِ تاقی، کز کرده بود، بلند می شود، به طرف ستون می آید، جای خالی مرگ را نگاه می کند و برمی گردد و از میدان خارج می شود. مردِ پشتِ پنجره ی عمارت(شازده یا جنابان) شاهد همه ی این اتفاقات است. هوا روشن می شود. در این هنگام خدمتکارِ شازده، ماه سلطون، وارد اتاق می شود. شازده از او می خواهد یک تاکسی خبر کند تا او را به لواسانات ببرد. تاکسی می رسد. شازده از پله های عمارت پایین می آید تا سوار ماشین شود. ماه سلطون از پشت پنجره ی طبقه ی سوم نگاه می کند. در اینجاست که باز هم عناصر غیرواقعی وارد روایت می شوند:
«[شازده] دست به بالایِ درِ اتومبیل گرفت تا قدم توی اتاق بگذارد؛ اما ناگهان سلطون متوجه شد که دستِ آقا از در واگرفته شد و پاهاش از زمین. کلاه شاپویش هنوز سرش بود و عصا هم دستش، اما توی هوا بالا آمد، انگار مجسمه ای از کاه که به نظر سلطون چیزی شبیهِ یک خواب یا رؤیا بود. از زمین کنده شده بود و داشت بالا و بالاتر می آمد. آمد، از کنار پنجره هم بالاتر رفت و در همان حال که بال های پالتو و کاشکولش موج برداشته بودند که شاید بسایند به شیشه ی پنجره، این عبارتِ عالمانه از صدای او شنیده شد که «زمین هم قدرت جاذبه اش را از دست داده است!» و دقایقی بعد در نگاهِ حیرت زده و دهانِ بازمانده ی سلطون، همچنین در نگاه از حدقه درآمده ی شوفر، تکه- پاره هایی از بالا شروع کردند پایین افتادن که از عصا و کلاه آقای جنابان پیدا بود که آن چیزها اجزایی از وسایل زینتی تن و توش آدمی باشد که خودش می بَرَد جزء ذرات معلّق در هوا شده باشد؛ ذرات وجودِ موجودی که افتخار عمرش این بود که هرگز با زنی مقاربت نداشته و از تصوّر به وجود آوردن فرزند دچار رعشه می شده است» (دولت آبادی، 1394: 23).
داستانی که راوی به ما قولِ روایتِ آن را داده بود به همین جا ختم می شود. او دوباره در متن، حاضر میشود و چنین می گوید:
«گفتم، همان اول کار گفتم که نوشتن داستان کوتاه کار من نیست. این هنرِ بزرگ را کافکا داشت، ولفگانگ بورشرت داشت و می توانست بدارد... و پیشتر از او چخوف داشت... و چند فقرهای هم رومن گاری» (دولت آبادی، 1394: 24- 23).
نویسنده، در داستان «مولی و شازده» به خوبی توانسته است که واقعیّت و خیال را به گونه ای طبیعی در هم آمیزد تا از این طریق انتقادش از استبداد و نظامی گری (در هیأت ماجرای اعدام جوان) و تحقیر مردم یک سرزمین (در هیأت مردک قوزی و پایین کشیدن پرچمی که نماد عزّت و سربلندی یک ملت است) را در داستان خود بگنجاند. میدان، در این داستان به صورت نمادی از تاریخ یک ملت درمی آید که وقایعِ تلخی از این دست را فراوان به خود دیده است و در پس پنجره های مُشرِف به این میدان، شازده هایی که نمادی از استبدادی تاریخ مصرف گذشته هستند، تنها و تنها نظاره گر این وقایع بوده اند؛ تماشاچیانی که بزرگترین افتخار زندگیشان این بوده که هرگز با زنی مقاربت نداشته اند. البته نسل آنها ابتر است. یک روز پاهایشان از زمین کنده می شود و قدرتِ جاذبه ی زمین نیز قادر نخواهد بود تا آنان را در سر جایشان محکم و استوار بدارد. برخی پرسش های طنزآمیز و امیدبخشِ راوی در پایان داستان، می تواند تأییدی بر تأویل ما باشد:
«حالا شما به من بگویید کلاه و کاشکول و و پالتو و عصای آقای جنابان را چه کسانی از کف میدانِ کَج و قناس جمع خواهند کرد؟ و آن اشیای زینتی را چه کسانی پیدا خواهند کرد؟ چون استخوان های پودر شده در ذرات معلّق را باد برده است به بقعه ی قدیمی خاندان و به گمان من، کفش ها هم هر لنگه اش روی یکی از پشتبام های محلّه افتاده است؛ هم آن میمونک چسبیده به چوپایه ی پرچم که یک جایی چوپایه او را رها کرده و انداخته است ته کوچه ای. اما آن پرچم چه؟ آیا هنوز و همچنان روی آسمان میدان موّاج است یا روی تمام آسمانِ شهر، بالِ پرواز گرفته است؟ حالا اگر باد و پرچم را در خیال ببینیم، نمی شود تصوّر کرد که آسمان سراسر پُر از رنگین کمان شده باشد؟» (دولت آبادی، 1394: 24).
برای گرایش نویسندگان به رئالیسم جادویی علل مختلفی برشمرده اند، اما به نظر می رسد دلیل عمده ای که دولت آبادی را به نوشتن داستان هایی از این دست واداشته است، بحران دگرگونی ارزش ها باشد. او می بیند که آنچه یک روز وهم پنداشته می شد اینک به شکلی اغراق آمیز پیش چشم همگان به واقعیّتی تلخ بدل شده و آنچه واقعیّتی مطمئن انگاشته می شد، به وهمی هر دم به رنگی درآینده تبدیل گشته است.
منبع
دولت آبادی، محمود (1394). بنی آدم. چاپ دوم. تهران: چشمه.
گفته بودی که کشتی ای هستی